NORA EHK ELU VÕIMALIKKUSEST NAISENA PEREKONNAS, TEATRIS JA KAPITALISMIS

Transcription

1 NORA EHK ELU VÕIMALIKKUSEST NAISENA PEREKONNAS, TEATRIS JA KAPITALISMIS ANNELI SARO Naine on saladus, mille lahendus on rasedus. Friedrich Nietzsche Woman, your middle name is guilt. HélÔne Cixous Naine on miski, mis ei kõnele ja millest ei saa kõnelda. Weygang Henrik Ibsen, Nora/Maja. Lavastaja: Helen Rekkor. Kunstnik: Marion Undusk. Muusikaline kujundus: Peeter Konovalov. Osades: Kadri Lepp, Janek Vadi, Meelis Rämmeld, Triinu Meriste ja Aarne Soro. Esietendus 12. V 2007 Ugala suures saalis. Elfriede Jelinek, Mis juhtus pärast seda, kui Nora oma mehe maha oli jätnud ehk Ühiskondade toed. Tõlkija: Jaan Kuusik. Lavastaja: Rainer Sarnet. Kunstnik: Liisi Eelmaa. Osades: Riina Maidre, Taavi Eelmaa, Juhan Ulfsak, Erki Laur, Eva Püssa (külalisena), Terje Pennie (külalisena) ja Anne Paluver (külalisena). Esietendus 9. IV 2008 Von Krahli Teatris. Vormeleid, mis püüavad kokku võtta naise bioloogilist ja/või sotsiaalset sättumust ning funktsiooni, on muidugi teisigi, olgu siis sententsi või anekdoodi vormis. Kõiki neid erinevaid naise defineerimise katseid iseloomustab aga enamasti üks omadus vastandamine vastassugupoolele ehk meestele ning vaikimisi tihti ka väljalülitus ühest ühendavast kategooriast, mida nimetatakse inimeseks. Selline mõtlemisviis on muidugi sügavalt tinglik, sest tänapäevane teaduslik ja üha enam ka populaarne diskursus on jõudnud kokkuleppele, et inimest ei saa määratleda ühe sotsiaalse kategooria (sugu, vanus, haridus, klass, rass jms) kaudu, vaid nende ristlõikes. Sellesarnasele seisukohale jõudsid ka naisliikumise aktivistid aastail, leides, et eri rassidest ja klassidest naistel on vähe ühist ning et naine kui sotsiaalne mõiste on suuresti konstrueeritud valgete keskklassi kuuluvate naiste põhjal ja tarbeks. Seega on juba ammu kokku lepitud, et mõiste naine hõlmab enda alla kokkuleppelise, kultuuriliselt konstrueeritud, heterogeense ja muutuva välja. 18

2 Nora/Maja. Nora (Kadri Lepp) muutumine iseseisvaks mõtlevaks subjektiks toimub kiirelt pärast seda, kui Torvald Helmer (Janek Vadi) on oma hästi peidetud väikluse välja pursanud. Naistegelased teatris on eelneva väite hea näide ning seda eelkõige oma kollektiivse konstrueerituse tõttu, milles osalevad peale näitleja veel kirjanik, lavastaja, kostüümikunstnik, kaudsemalt aga kogu trupp ning sootsium. Kuna teater representeerib korraga nii mängu kui elu, siis võib teda nimetada Juri Lotmani sõnadega sekundaarseks modelleerivaks süsteemiks. Ühelt poolt on teater elu pikendus või (kõver)peegel, teiselt poolt mängib ja katsetab ta tuttavate inimeksistentsi algosakestega, ning ikka paralleelselt mängult ja päriselt. Selles kontekstis peegeldab teater (ja kunst üldisemalt) siis nii kogukonna arusaamu soorollidest kui ka mängib neid ümber: pakkudes välja uusi rolle, katsetades vanadega uutes situatsioonides jne. Käesolev artikkel vaatleb kaht Ibseni Nukumaja ehk Nora ning üht Koidula tõlgendust, uurib neis loodud naisekujusid ning arutleb Henrik Ibseni, Elfriede Jelineki ja Loone Otsa tõstatatud naisküsimuse relevantsuse üle tänapäeva Eestis. Ibsen ( ) on vaieldamatult üks huvitavamaid ja osavamaid draamakirjanikke ning seda eriti oma hämmastava empaatiavõime tõttu sugudevaheliste suhete lahkamisel. Teda on nimetatud ka Euroopa esimeseks feministiks, sest ta andis oma teostes naistegelastele subjektsuse, mis ei ole allutatud ei jumalaile, riigile, perekonnale, moraalile ega mehele. Nukumaja (mängitud ka pealkirja all Nora ) on Ibseni üks skandaalsemaid teoseid, mille esimesed etendused tekitasid publikus, sh naiste seas nördimust ja meelepaha ning mille esitamine oli hiljem pikka aega keelatud. Nukumaja maailmaesietendus toimus aastal Kopenhaageni Kuninglikus Teatris ning tekst teater muusika kino 19

3 levis sealt kohe saksa lavadele, kus aga tihti esitati positiveeritud versiooni ehk lavastused lõppesid kas abikaasade leppimise või Nora tagasitulekuga pere rüppe. Tegelikult suudab Nora käitumine isegi XXI sajandil tekitada elavaid diskussioone ja tihti ka hukkamõistu. Noor lavastaja Helen Rekkor tõi Ugala lavale oma tõlgenduse Ibseni Norast ehk Nukumajast pealkirja all Nora/Maja. Nora lugu on siin paigutatud tänapäevasesse raamistikku ning seda paljuski tänu Marion Unduski funktsionalistlikult rangevormilisele lavakujundusele ja kostüümidele. Tegevuspaigaks on moodne avatud köögiga suur elutuba, mis on täis ibsenlikult raskepärast musta nahkmööblit. Kööginurga miniatuursuse ja külmkapi sisu järgi võiks oletada, et süüa selles majas küll eriti tihti ei tehta, või vähemalt mitte selles köögis. Nora valged kleidid ja kaunis Kadri Lepp nende sees mõjuvad teadlikult estetiseeritult. Vaadates Nora laitmatut piitspeenikest figuuri ja tikk-kontsadega kingi, on väga raske uskuda, et tegemist on naisega, kes on sünnitanud kolm last ning tegeleb mingilgi määral nende kasvatamisega. Lastega Norat kordagi ka ei kujutata, sest nad on hoidjaga väljas (lavastaja on lapsed ja lapsehoidja välja kärpinud) ning Nora enda sõnul teda laste kasvatamise juurde ei lubatagi. Kui siia lisada veel kaal, millel end närviliselt kaalutakse, salapärased mandliküpsised, mille söömine on Norale keelatud, ja Nora rohke vee joomine, siis saame ühelt poolt üsna äratuntava ja teiselt poolt karikeeritud pildi tänapäeva naisest, kel on üsna keerulised suhted nii iseenda kui emadusega. Lavastuse esimeses kolmandikus käitub Kadri Lepa Nora tõesti väikese lõokesena, nagu isa ja abikaasa teda kutsuvad ning võib-olla ka näha tahavad. Ta sädistab ning lendleb, kohati üsna otstarbetult, toas ringi ning on silmale igati ilus vaadata, kuid sellega tema eluilm inimese perspektiivist vaadatuna piirdubki. Ibsen ja Rekkor on andnud Norale stseene ja võimalusi, näiteks kohtumine proua Lindega või abikaasa elu päästmine kunagi minevikus, kus tuleb välja tema hea ja osavõtlik süda. Oletan, et just sellisest naisest võiksid paljud mehed unistada. Äkilise pöörde Nora käitumisse ja hingeellu toovad aga Krogstadi (Aarne Soro) ähvardused naise väiksed minevikupettused (allkirja võltsimine ja salaja laenu võtmine) paljastada. Nüüd muutub lõoke sahmivaks hüsteeriliseks kanaks; Kadri Lepa kehakeel väljendab seda pideva suureamplituudilise þestikuleerimise või letargilise tardumisega. Kui senini oli perekond Helmeri nihkes pereidülli päris huvitav jälgida, siis stseenid hüsteerias Noraga mõjusid pigem võõritavalt, sest tema surmahirmu ja -igatsuse põhjused tundusid tänapäeva vaatajale üsna tühised ning konkreetsed reaktsioonid ülevõimendatud. Teades, et nii võib olla küll, ei suutnud ma seepärast ometi Norale kaasa elada ja tunda. Vastutust selle eest ei paneks aga trupile, vaid sada kolmkümmend aastat tagasi kirjutatud näidendile, mille kõik teemad ei hakka XXI sajandil efektiivselt tööle. Ometi suutsid mind Rekkori tõlgenduses vapustada kolm Nora ja dr Ranki (Meelis Rämmeld) vahelist misanstseeni, mis kõik kujutasid Ranki katseid muuta nendevaheline suhtlemine kahesuunaliseks ehk siis rääkida Norale oma tervisest ja peatsest surmast ning mille närviline Nora kord mõistmatusest, kord empaatiavõimetusest või lähedushirmust pareeris. Nora muutumine iseseisvaks mõtlevaks subjektiks toimub kiirelt pärast seda, kui Torvald Helmer (Janek Vadi) on Krogstadi paljastava kirja läbi lugenud ning oma hästipeidetud väikluse välja pursanud. Nii kukutavad end troonilt 20

4 Nora/Maja. Tundes vastupandamatut tõmmet Nora (Kadri Lepp) poole, on doktor Rank (Meelis Rämmeld) samal ajal pidevalt mures selle tunde varjamisega. jumalused Nii jõudis jumalasalgamiseni Tammsaare Indrek Kadri Lepa Nora muutub sekunditega väliselt rahulikuks ja ratsionaalseks, tema jutt aga äkki tähtsaks ja tähenduslikuks, nii et paneb end tähelepanelikult kuulama. Kõikide jaoks peale Helmeri tundub Nora lahkumine kodust ja oma pere juurest sel hetkel peaaegu ainuvõimaliku mõistliku sammuna. Sotsiaalsed moraalikriteeriumid taganevad individuaalsete eluvajaduste ees. Helen Rekkori, Tanel Toomi ja C. J. Kase üles võetud video, mida võib tõlgendada kui Nora unenägu või alateadvust, tõstab oma peaaegu bergmanliku salapära ja pildiesteetikaga näitemängu olmelist tasandit. Tänases eesti teatris ei juhtu seda just väga tihti, et püütakse luua ka mingi sümboolne tasand või kasutada pisutki enigmaatilisemaid sümboleid. Iseenesest pole ka liivakellad, lõppematud koridorid ja surm katkutohtri maskis kuigi värsked kujundid, kuid nende kombinatsioon ja kontekst mõjusid igal juhul mõtet ergutavalt. Meest liivakellaga püüdev Nora, lastetoa suletud ukse taga kloppiv Nora või alasti Nora tantsimas maskide taha varjunud meeste ringis need stseenid andsid üsna hästi edasi naispeategelase varjatumat siseelu. Selline teise tasandi markeerimine on igati tänuväärne ka kunstiõpetuslikust vaatepunktist. Janek Vadi mängitud Torvald Helmer kujutab endast leebes vormis kontrollifriiki ja puhtusemaniakki. Advokaadi ning vastse pangadirektorina on ta muidugi harjunud, et tema sõna on seaduseks, mida vastuvaidlematult täidetakse. Ta ütleb iga oma lauset erilise rõhu ja rahuga ning oskab isegi vaatajad teisel pool neljandat seina ennast tähelepanelikult kuulama panna. Vadi teater muusika kino 21

5 demonstreeris ka laitmatut diktsiooni, mis paljude arvates on kujunenud eesti teatris tõsiseks probleemiks. Torvaldile oli leitud mitmeid tore-hirmutavaid väikesi detaile: tema kalduvus pidevalt käsi taskurätikuga puhastada, võidelda naise üles pandud paberist kuusega külmkapi uksel jms. Muus osas on ta hästi treenitud mees, kes kunagi ei lase end verest välja lüüa, isegi siis, kui inimlikkuse märgiks seda võiks. Kõige huvitavamad misanstseenid on antud Meelis Rämmeldi ujedale doktor Rankile, kes langes mitmes mõttes nn ansamblist välja. Esiteks rikkus tema soojades pruunides toonides ja pehmelt langev kostüüm lavapildi üleüldist must-valget tonaalsust. Kas see pidi olema kuidagi tähenduslik, on raske öelda, sest palju muud me temast teada ei saa kui seda, et ta on Norasse armunud ning ka füüsiliselt parandamatult haige. Kohe algul torkab silma, et Rank ei oska end ruumis kuhugi paigutada, et see paistaks võimalikult loomulik ja vähem pealetükkiv. Selle kodu igapäevase külalisena mõistab ta ühelt poolt oma käitumise kohatust ning ei näi märkavat, et teised tema kohalolekut peaaegu millekski ei pea. Tundes vastupandamatut tõmmet Nora poole, on ta samal ajal pidevalt mures selle tunde varjamisega. Üks viimaste aegade vahetumaid armastusavaldusi laval tuleb Rämmeldi dr Rankilt. Seistes nagu koolipoiss Nora ees, keha sisemiselt vibuna pingul, ütleb ta nagu muuseas: Ma armastan sind! Kas sellele järgnev pükste näppimine tundub juba vindi ülekeeramisena või mitte, see on maitse küsimus. Vastukaaluks kainuse ujedusele paneb joobnud dr Rank kogu oma sõnumi füüsilisse distantsi Noraga, õigemini selle puudumisse. Päris sügav on ka stseen, kus kaks surmaminejat Nora ja Rank teineteist sigarile tuld pakkudes tervitavad. Pr Linde (Triinu Meriste) näib olevat mitmes mõttes Nora vastand: tumedas ranges kostüümis, krunnsoenguga, töötav vallaline naine, ent kes on samasugune ühiskondliku süsteemi ja perekonna ohver nagu Noragi, sest ka tema on ohverdanud oma isikliku elu ema ja õdede eest hoolitsemisele. Aarne Soro paljulapseline pereisa Krogstad mõjub oma neurasteeniliselt tundliku ja vaevatud hääle ning miimikaga ootamatult sümpaatselt, tema teguviis tundub aga peaaegu mõistetav. Kui need kaks vaest tööhobust teineteist ja oma õnneraasukese viimaks leiavad, siis võib selle üle vaid ühiselt rõõmu tunda. Ugalas istus minu ees üks keskealine keskklassi mees, kes vestles taga istuvate naabritega. Mees küsis: Noh, kuidas tükk siis meeldib ka? Ja vastas ise: Noh, Viljandi keskmine või natuke üle selle. See naisterahvas mängib küll hästi! Nii Kadri Lepp, Helen Rekkor kui ka kogu trupp peaksid võtma seda muhedat repliiki komplimendina. Iseenesest huvitav, kuidas lavastaja on püüdnud Ibseni klassikalist näitemängu kaasajastada ja tõlgendada, teine asi on aga see, kuidas hästi läbi mõeldud ja mängitud lavastus siin ja praegu töötab. Potentsiaali publiku kõnetamiseks justkui oleks: beibedeks ju ei sünnita, vaid saadakse. Oleme üliõpilastega püüdnud beibenduse fenomeni analüüsida ja tõlgendada ning üks kõlama jäänud seisukohti on, et see on teadlik strateegia lapsepõlve pikendamiseks ja vastutusest kõrvalehiilimiseks. Strateegia, mis on justkui reserveeritud ainult tüdruknaistele. Samas räägivad kooliõpetajad, et gümnasistide seas on järjest rohkem levimas nn õpitud abituse sündroom, ning seda eriti poiste seas. Laiemalt vaadates on mõlemal juhul tegemist ühe nähtusega soovimatusega siseneda täiskasvanute maailma, mida manifesteeritakse teatud käitumuslike võtete kopeerimisega. Seega, kui XIX sajandil oli Norade positsioon ja käitu- 22

6 Nora/Maja. Kui kaks vaest tööhobust, pr Linde (Triinu Meriste) ja Krogstad (Aarne Soro), teineteise ja oma õnneraasukese viimaks leiavad, siis võib selle üle vaid ühiselt rõõmu tunda. Ugala fotod miskoodeks ühiskondlikult determineeritud, siis tänapäeval on see valikute küsimus. Ja meil ei ole mingit õigust ega põhjust kritiseerida ei neid, kes otsustavad jääda kodulõokesteks, ega neid, kes otsustavad emantsipeeruda. Järje Ibseni Nukumajale on kirjutanud austria kirjanik ja nobelist (2004) Elfriede Jelinek (sünd 1946). (Konkreetse teema kontekstis on kena märkida, et ta oli üheksas naine, kes Nobeli preemia saja kolme aastase ajaloo jooksul on saanud kirjanduspreemia.) Jelineki näidendi Mis juhtus pärast seda, kui Nora oma mehe maha oli jätnud ehk Ühiskondade toed maailmaesietendus toimus täpselt sada aastat pärast Nukumaja aastal Grazis, Austrias. Pealkiri viitab kahele Ibseni näidendile, Norale ehk Nukumajale ning Ühiskonna tugedele, millest esimene räägib sugupoolte ja teine ärihuvide konfliktist. Jelinek ongi oma näidendi temaatiliselt ja keeleliselt üles ehitanud kahele vaalale, pannes üksteise vastu mängima tunde- ja äriilma, kusjuures naistegelased esindavad enamasti esimest ja mehed teist. Näidend koosneb suures osas majandusõpikuist, seadustest ja feministlike parteide manifestidest [Jelinek oli avalikult kommunist (partei liige ) ja feminist] pärinevaist lööklausetest, millele on konteksti kaudu antud irooniline värving. Ükski lause ei asetu oma kohale nagu lüli dialoogiahelas, vaid mõjub justkui pomm, mille kildude löögijõud ulatub eri diskursustesse, nii et vaataja on sunnitud end rebestama mitme erineva tekstuaalse ja imaginaarse ruumi vahel. teater muusika kino 23

7 Mis juhtus. Üldisest ansamblist eristub vaid Riina Maidre Nora, kelle ebatavalised ilmed ja poosid meenutasid rohkem XX sajandi alguse teatraalset maneerlikkust. Jelineki näidendi tõi eesti teatriilma filmireþissöörina tuntud Rainer Sarnet esietendus toimus Von Krahli Teatris 9. aprillil Teksti algusremargis on viide, et tegevus toimub aastail. Sarnet ja kunstnik Liisi Eelmaa on sellest kinni hakanud ning toonud lavale tükikese ekspressionistlikku kunsti. Dekoratsioonid on kujundatud punamust-valgetes toonides: tagaseinal mustavad punetava taeva taustal vabrikukorstnad ning lahvatab hele välk. Diagonaalis üle lava liigub rulltee ehk tootmisliin, millel tegelased lavale sõidavad ja mille taga naised töötavad. Rulltee on suurepärane eksistentsiaalne metafoor elule kapitalistlikus maailmas, kus suured sotsiaalsed vood kannavad inimest omasoodu ning kus tuleb tähele panna, millal on õige aeg õige partei/ideoloogia/äri/moevoolu või muu sellisega ühineda ja millal sellest lahku lüüa. Kui õiget aega ei taba, juhib masina pime jõud inimese olematusse. Rulltee taga asub massiivne kontorilaud ning ees punane buduaar: vabrik ehk töö ja kodu palgatöötaja püha kaksainsus. Stiilipuhtalt ekspressionistlik on ka näitlejate välimus ja näitlemine, vähemalt lavastuse esimeses vaatuses. Üldisest ansamblist eristub vaid Riina Maidre Nora, kelle kõneviisis ja liigutustes on rohkem emotsionaalsust ja pehmust, nii et ta ebatavalised ilmed ja poosid meenutasid rohkem XX sajandi alguse teatraalset maneerlikkust. Ometi see sobis nii lavastuse kontseptsiooni kui ka teiste ekspressiivsusega, rõhutades Nora soovi olla eriline naiselik ning tema hetkeliselt liminaalset positsiooni elus. Raske arvata, kas seegi oli 24

8 kontseptuaalne, et esimese vaatuse range ja puhas lõige intonatsioonides ja þestides asendus teises vaatuses väljendusliku ebamäärasusega. Mõni kirjutaja ütleks selle kohta, et lavastus lagunes teises vaatuses. Seda tunnet võimendas ka näidendi süþee: algusosa hüperboliseeritud uudsustele ei lisandunud teises vaatuses ei uusi elemente ja ideid ega arendatud edasi vanu. Nagu öeldud, jagunevad lavastuse tegelased selgelt kaheks, seda nii füsioloogiliselt kui ideoloogiliselt: ebatavaliselt suurte lõualuudega ja jõulise hambumusega meesteks (Taavi Eelmaa gorillalik Kümnik ja pisut tsiviliseeritum Helmer, Erki Lauri vampiirlikud Personaliülem ja Minister, Juhan Ulfsaki säravvalgete hammastega ärihai Weygang) ning ülejäänuteks ehk naisteks. Mehed on huvitatud eelkõige ärist ja omandist, naised lastest ja tundeelust. Ärimehed on riietatud ülikondadesse ja naised kombineedesse. Huvitavaid liminaalseid rolle, Sekretäri ja Krogstadi on kutsutud mängima Anne Paluver, kellele juba emake loodus on andnud hea hambumuse ning kes lavastuses esitab musta pükskostüümi riietatud karjeristist poolnaist, luues ilmseid paralleele Pr Lindega Rekkori lavastuses. See on siis maailm, kuhu satub Nora, pesast kukkunud iseteadev lind. Juba Jelineki loodud fiktsionaalsesse maailma on kätketud selge vastandus ka Nora ja teiste naiste vahel. Privilegeeritud keskklassi koduperenaisel on komplitseeritud eneseteadvus ja eneseteostuslikud ambitsioonid, samas kui töölisklassi naisi kujutatakse pigem ühtse massi ja masinana. Nagu juba mainitud, mõjub Nora ka vabrikus nii oma kehakeele kui vaadete poolest otse salongist ehk oma sotsiaalsest klassist väljaastununa. Nora (Naissekretärile): Miks ei näe te siis välja nagu naine, nimelt rõõmus? Miks tundute te tõsine? (Lk 12) Jelinek ei varja oma skepsist Nora ega naiste väljavaadete suhtes, kuigi nähtud lavastuses tema iroonia ja raev kuidagi mahenevad, estetiseeruvad ja lahustuvad meelelahutuseks (see on eelkõige meie teatritraditsiooni, aga mingil määral ka konkreetse lavastuse süü). Kui töölisnaised on mõistetud jääma töörattasse, siis kodusest puurist põgenenud Nora satub varsti teisele ringile ehk uue mehe, Weygangi rüppe. Viimane tüdineb temast aga üsna kiiresti ning parseldab ta järgmisele mehele kasudega maha, sest naise ilu on riknev kaup. Seejuures on sümptomaatiline, et nii Weygangi kui ka teiste meeste retoorika naistest rääkides on peaaegu äravahetamiseni sarnane ühelt poolt Ibseni teoste maskuliinse ning teisalt tänase feministliku diskursusega: naistest mõeldakse kui lastest-loomakestest või kui sümboolsest ihakapitalist. Võib-olla lapse-vanema suhtes ongi midagi sügavalt inimlikku ja prototüüpset, sest see lõikas mällu ka Jaan Kaplinski raamatus Seesama jõgi, kus väidetakse, et mees ja naine täidavad paarisuhtes vaheldumisi lapse ja vanema rolli. Selle suhte üks edasiarendusi on ka erootiline piitsutamismäng, millest pankur Helmer sõltuvusse on sattunud. Jelineki lootusetus väljendub ka selles, et ta näeb kokku võttes nii mehi kui ka naisi vaid mutrikestena kapitalistliku majandussüsteemi halastamatus masinavärgis, kus kõik osalejad jagunevad võitjateks ja kaotajateks. Nii saab Helmeristki ühel hetkel kaotaja, sest nagu naise ilu, on ebakindel ka majanduslik ja üldse igasugune sümboolne kapital. Naised saavad seega katsetada küll erinevate, isegi mehelikuks peetud rollidega, kuid kõike seda siiski vaid kehtiva ühiskondliku formatsiooni piires. Kokkuvõtteks võib tsiteerida Paul- Eerik Rummo sõnu: Kuid ah lõpuks on kõik ainult enesemüümine, turul me oleme vennad ja õed. ( Üks mees nägi unes taevalikku õiglust ) teater muusika kino 25

9 Mis juhtus. Jelineki lootusetus väljendub ka selles, et ta näeb nii mehi kui ka naisi vaid mutrikestena kapitalistliku majandussüsteemi halastamatus masinavärgis. Erki Laur, Anne Paluver, Terje Pennie ja Eva Püssa. Naise eneseteostuse võimalusi kaaluvad ka Loone Ots oma näidendis Koidula veri ja Ain Mäeots samanimelises lavastuses (esietendus Vanemuise suures majas 11. aprillil 2008). Otsa loomingu üks ajendeid on olnud ilmselt soov elustada verevaeseks kultuurisuurkujuks muutunud ja muudetud Lydia Koidula naisena. Seepärast algavad näidend ja lavastus Koidula esimese kuupuhastusega ning jätkuvad tema võimalike ja võimatute armulugudega. Ragne Pekarevi valimine sellesse rolli ning rolli täitmine taltsutamatu elujanuga on piisavalt ebastandardsed valikud, kuid ei suuda ometi täita lavastuse kolme ja poolt tundi, sest selgub, et esitada lihtsalt või ainult naist nii pikas kunstiteoses pole sugugi kerge ega huvitav ülesanne. Tõsi küll, Lydia Jannseni puhul mängib kaasa kogu see eelinformatsioon, mille vaataja saali kaasa toob ning lavale projitseerib, ja lavastus pole mitte ainult temast, kuid pisut ühekülgseks ja samas mõistatuslikuks jääb see rollisooritus ikkagi. Tundub, et erinevalt varasematest tõlgendustest (Aino Kallas, Hella Wuolijoki, 26

10 Aino Undla-Põldmäe, Mati Unt) tuleb Koidula siin vähem esile intellektuaali, looja ja kodanikuna ning rohkem rõhku pannakse tema intiimelule ehk feminiinsele substantsile. Kahjuks jääb sellegi valdkonna esitus laval pisut veretuks, seda eriti kolmandas vaatuses, mis kujutab abieluaastaid ja kus esiplaanile tõuseb hoopis Eduard Michelsoni kuju (Riho Kütsar). Selle teema kontekstis on aga oluline mainida, et õnne ja rahulolu ei näi Koidula oma elu jooksul saavutavat. Oskan sellele välja pakkuda vaid ühe triviaalsevõitu põhjenduse. Koidula tajub pidevalt tühikut oma elus: enne abielu häirib teda tühjus intiimelus, hiljem tühjus intellektuaalses elus. See on probleem, mis puudutab kõiki kolme näidendit/lavastust ning paljusid naisi vähemalt viimasel paarisajal aastal kuidas ühendada endas ja oma elupäevades perenaine, kodanik ja indiviid. Mis juhtus. Naistest mõeldakse kui lastest-loomakestest või kui sümboolsest ihakapitalist. Nora Riina Maidre ja Weygang Juhan Ulfsak. Peeter Jalaka fotod teater muusika kino 27