Amžių sandūroje. Auksė Kancerevičiūtė. Šiuolaikinis vokiečių kinas

Transcription

1 32 Straipsnio publikaciją parėmė Amžių sandūroje Šiuolaikinis vokiečių kinas Kino kritikė Auksė KANCEREVIČIŪTĖ rašo apie šiuolaikinį vokiečių kiną, kuris išgyvena intensyvų raidos etapą, nulemtą fundamentalių perversmų Europoje, besikeičiančios socialinės ir geopolitinės aplinkos, galų gale ambicingų debiutuojančių ir jau pripažintų režisierių siekių. Iki 1990-ųjų buvo mieliau prisimenami du aukso amžiumi vadinami laikotarpiai: m. avangardiniai judėjimai ir atradimai Veimaro respublikoje ir Naujasis vokiečių kinas ( ). Po šalies suvienijimo išryškėjo takoskyra tarp populiariojo ir vadinamojo nekomercinio (arthouse) kino. Iškilo nauja režisierių karta, kuri aktyviai ieškojo savitos kino kalbos ir estetikos. Daugelio jų darbuose atsispindi istorinė atmintis, nacionalinė savimonė ir, žinoma, esamojo laiko iššūkiai. At the Junction of Generations. Contemporary German Cinema The film critic Auksė KANCEREVIČIŪTĖ writes about contemporary German cinema, which is going through an intense developmental period, influenced by fundamental changes in Europe, and by the changing social and geopolitical surroundings; ultimately by the goals of ambitious debutants and already established directors. Until 1990, its two golden age periods were: avant-garde movements and discoveries in the Weimar Republic of 1920 to 1932; and New German cinema of 1962 to After the country s unification, a difference between popular and non-commercial, arthouse cinema developed. A new generation of directors appeared, who searched actively for a unique film language and unique aesthetics. A lot of these works are marked by the historical memory, the national consciousness, and, of course, present challenges metų spalio 3 dieną Vokietija vėl tapo vieninga valstybe. Po Antrojo pasaulinio karo padalyta šalis nutarė apjungti politinę, ekonominę, socialinę ir kultūros sistemas. Šių drastiškų pokyčių laikotarpiu Vokietijoje atsirado ir įsigalėjo terminas Die Wende, žymintis konkretų istorinį laiką po Berlyno sienos griūties 1989 metais ir apibendrintai išreiškiantis lūžio momentą, paveikusį ištisas kartas. Didžiausios permainos užklupo buvusią rytinę dalį VDR (Vokietijos Demokratinė Respublika), kuriai teko pereiti iš fantasmagorinės socialistinės realybės į ne mažiau gluminančią kapitalistinę. Režisieriai tuo tarpu gerą dešimtmetį ieškojo savo pozicijos politinių įvykių atžvilgiu. Amžių sandūroje pasirodė keletas filmų, nagrinėjančių VDR žlugimo pasekmes, iš kurių išsiskyrė didelės sėkmės sulaukusios komedijos: Leanderio Haußmanno Saulės alėja ( Sonnenallee,1999) ir Wolfgango Beckerio Viso gero, Lenine! ( Good Bye, Lenin!, 2003). Į praeities skaudulius turbūt lengviausia žvelgti su ironija, ypač jei apie ideologinį absurdą pasakoja naivūs jaunuoliai, kuriems labiau rūpi Rolling Stones plokštelės ir šalia esantys žmonės nei klasiniai priešai ar žlungantis socializmas. Tiesa, jį imituoti jau po sienos griuvimo priverstas Aleksas (akt. Danielis Bruhlis), kuris visomis išgalėmis stengiasi slaugyti iš komos kartu su permainomis pabudusią mamą (akt. Katrina Sass). VDR ir Honeckerio jau nebėra, tačiau sūnus baiminasi, kad, sužinojus naujienas, buvusią komunistų partijos narę ištiks mirtinas šokas. Kūrybingas jaunuolis kruopščiai atkuria kiekvieną žlugusios epochos detalę: net raugintų agurkų etiketės neišduoda naujųjų laikų. Tragikomiška satyra Viso gero, Lenine! laimėjo pagrindinį Europos kino meno ir mokslo akademijos apdovanojimą ir buvo rodyta 68 pasaulio valstybėse. Po ilgokos pertraukos vėl imta kalbėti apie grįžtantį vokiečių kino aukso amžių, nors šį pakilimą kritiškai vertino tie, kurie jautė nostalgiją ambicingiems Naujojo vokiečių kino darbams ( ). Žinoma, sunku būtų atskirus pavykusius filmus lyginti su novatorišku meniniu judėjimu, tarytum išsprogdinusiu sustingusią kultūrinę terpę ir žyminčiu nacionalinio kino atgimimą XX a. pabaigoje. Mažo biudžeto, laisvos dramaturginės struktūros, meniškai ir emociškai paveikūs Wimo Wenderso, Volkerio Schlöndorffo, Rainerio Wernerio Fassbinderio, Alexanderio Kluge s, Wernerio Herzogo vaidybiniai filmai išreiškė ir aiškias autorines intencijas, kurios jauniems režisieriams tapo vis iš naujo bandoma realizuoti siekiamybe. Prieš prasidedant naujajam tūkstantmečiui tokiu sprogstamuoju užtaisu kone vienbalsiai pripažintas Tomo Tykverio trileris Bėk, Lola, bėk ( Lola

2 33 rennt,1998). Futuristiniame koliaže apie raudonplaukę Lolą (akt. Franka Potente) pasitelkiami vizualiniai triukai, netikėtos kadrų kompozicijos, greitai besikeičiantys filmavimo stiliai. Trys vienos istorijos versijos su skirtingais finalais konstruojamos pagal MTV muzikos klipų ir videožaidimų logiką, taip siekiant užkariauti jaunąją auditoriją. Intensyvus veiksmas prasideda kaip bravūra, kai Lola nusprendžia išgelbėti mafijos pinigus praradusį savo vaikiną Manni (akt. Moritzas Bleibtreu), nors turi tik 20 minučių. Jos desperatiškas bėgimas Berlyno gatvėmis buvo priimtas kaip nueinančios epochos metafora. Ji perteikė nuolatinio judėjimo būseną, unikalią naujai atstatomo miesto aplinką, kuri daugeliui asocijavosi su šaltojo karo pabaiga metais Tyk veris su Beckeriu ir Dani Levy Berlyne įkūrė prodiuserinę kompaniją X Filme Creative Pool. Jos nariai palaikė tą filmų gamybos koncepciją, privalančią ambicingą nepriklausomą autorinį kiną suderinti su autentiškomis temomis, kurių veiksmas vyksta Vokietijoje ar turi ką nors bendra su šia šalimi, bet taip pat aktualiomis tarptautiniu mastu. Gaila, komerciniai interesai netrukus užgožė meninės autorystės siekius režisieriui Tomui Tykveriui su filmu Bėk, Lola, bėk pavyko pelnyti tarptautinį pripažinimą, bet vėlesni jo darbai gali pasigirti nebent rekordiniais biudžetais. 48 milijonus eurų kainavusi Patricko Süskindo romano Kvepalai. Vieno žudiko istorija ( Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, 2006) ekranizacija ar daugiau nei 100 mln. JAV dolerių pareikalavusi mokslinės fantastikos drama Debesų žemėlapis ( Cloud Atlas, 2012), kurta su Matricos režisieriais Endi ir Lana Wachovskiais, pasižymėjo tik kaip brangiausi vokiečių kino projektai. Pretenzijos sukelti revoliuciją ekrane nuvylė, nes paaiškėjo, kad idėjų ir režisūros meistriškumo stygiaus pinigai kompensuoti negali, o pramoginio ir autorinio kino motyvai ne visuomet sutampa. Daugiakultūriškumas kine XX XXI amžių sandūroje Vokietijoje iškilo nauja kino kūrėjų karta, atstovaujanti turkų imigrantų diasporai metais Tarptautiniame Berlyno kino festivalyje parodytos net trys turkų kilmės režisierių premjeros: Fatiho Akino Greitai ir be skausmo ( Kurz und schmerzlos, 1998), Thomo Arslano Dyleris ( Dealer, 1999) ir Yükselio Yavuzo Balandžio vaikai ( Aprilkinder, 1998). Šį staigų proveržį lėmė keletas veiksnių, įskaitant pakitusį politinį ir intelektualinį klimatą, naujas kino estetikos bei tematines kryptis, taip pat išaugusias produkcijos galimybes. Sąmojingi, dinamiški kino kūriniai citavo ir atkartojo amerikietiškų gangsterių filmų naratyvus, tuo pat metu kreipdami dėmesį į savo vietos ir tapatybės paieškas naujojoje Europoje. Pavyzdžiui, Akino juosta Greitai ir be skausmo taikliai charakterizavo tris skirtingoms etninėms grupėms atstovaujančius vaikystės draugus turką Gabrielį, serbą Bobį ir graiką Kostą. Yavuzo Balandžio vaikai pasakojo apie jauną kurdą, gyvenantį kartu su tėvais, broliu ir seserimi, tačiau, savo nelaimei, įsimylėjusį naktiniame klube sutiktą prostitutę vokietę. Blogos žinios plaukia viena paskui kitą šeimos gimtasis kaimas Kurdistane sugriaunamas, o motina, norė- dama išsaugoti taiką ir ramybę, nusprendžia sutuokti sūnų su jo pussesere. Debiutuojantys režisieriai pasižymėjo drąsa mat apdairiai vengė politiškai korektiškų tautinių mažumų integracijos istorijų, vietoje jų pasirinkdami kontraversiškus siužetus. Nepaisydami ksenofobijos apraiškų po Vokietijos suvienijimo, jie išreiškė savo santykį su kultūrine aplinka, kuri jau nebebuvo marginalus fenomenas. Iliuzijas praradusių emigrantų, atitolusių nuo tėvynės, tačiau nesugebančių pritapti svetimoje erdvėje, problemos, šizofreniška, tarp ten ir čia pakibusi būsena įgijo universalų mastą. Pirma Akino sumanytos trilogijos dalis Galva į sieną ( Gegen die Wand, 2004), apdovanota Berlinale s Auksiniu lokiu bei Europos kino akademijos prizais, įrodė, kad daugiakultūriškumas su visais pasireiškiančiais konfliktais ir jų padariniais yra neatsiejama šiuolaikinės Vakarų visuomenės gyvenimo dalis. Filme susitinka du herojai: Kahitas (akt. Birolis Unelis) ir Sibel (akt. Sibel Kekilli), kuri, tik susipažinusi, išrėžia: Vesk mane!. Pasitelkus šių turkų autsaiderių portretus, fiksuojama ir visos Akino kartos degradacija bedarbystė, savižudybės, narkotikai, alkoholis, smurtas, atsitiktiniai lytiniai santykiai. Pasak režisieriaus, trilogija kalba apie tris svarbiausius dalykus meilę, mirtį ir blogį. Galva į sieną groteskiškai prabilo apie meilę, 2007 metais Kanuose už geriausią scenarijų apdovanota juosta Iš kitos pusės ( Auf der Andere Seite ) apie mirtį, o štai kalbėti apie blogį Akinas nesiryžo. Vietoje dar vienos dramos su fatališkais pasirinkimais, etninėmis dilemomis ir įtartinomis aukomis pasaulį išvydo komedija Virtuvė sielai ( Soul Kitchen, 2009). Kritikai tokį režisieriaus karjeros posūkį vertino kaip atsitraukimą nuo aštrių ir rimtų, anksčiau jo nagrinėtų temų. Autorius teisinosi, kad paprasčiausiai norėjo paeksperimentuoti ir sukurti šį tą šviesesnio, ką galima būtų žiūrėti valgant popkornus. Trilogiją turėtų užbaigti šių metų Venecijos kino festivalyje pristatomas Kirtis ( The Cut, 2014). Filmo centre armėnų genocidą išgyvenęs vyras, kuris leidžiasi į tolimą kelionę ieškoti dviejų dingusių savo dukrelių. Istorinės temos Galva į sieną Režisierius Fatih Akin Pastarąjį dešimtmetį atgijo bei tarptautinio pripažinimo sulaukė ir kiek primiršti žanrai, būtent biografiniai filmai ir

3 34 Nuopuolis Režisierius Oliver Hirschbiegel istorinės dramos, nagrinėjančios skaudžius, netgi traumuojančius Vokietijos praeities momentus. Skandalingai sutiktas Oliverio Hirschbiegelio filmas Nuopuolis ( Der Untergang, 2004) rėmėsi asmeninės Hitlerio sekretorės Traudl Junge memuarais. Veiksmo laikas apima tik porą savaičių, kai vyko lemiamas mūšis dėl Berlyno, o Adolfo Hitlerio vadovaujamas Trečiasis Reichas skaičiavo paskutines savo dienas. Vokiečių armija iš esmės jau buvo sutriuškinta, o prieš Raudonosios ir Sąjungininkų pajėgų šturmą miesto gatvėse kovojo nacistiniais idealais įtikėję paaugliai, senukai ir saujelė kareivių. Tačiau Hirschbiegelis tik keliais štrichais apibrėžė karo atmosferą, kuri labiau tarnavo fonu siurrealistiškai dramai bunkeryje. Filmavimo kamera kone nuolat klaidžioja nemaloniai apšviestais siaurų koridorių labirintais, kur pirmyn atgal laksto padėjėjai, tarnai, apsaugininkai, nacių šeimų nariai, galiausiai Hitlerio kalė Blondi. Į lauką kamera išklysta nebent paliudyti paprastų žmonių kančias ar užfiksuoti deginamus Hitlerio, Evos Braun, Josepho ir Magdos Goebbelsų kūnus. Ironiška, tačiau eksterjerai buvo nufilmuoti Sankt Peterburge, dalyvaujant rusų statistams, vaizduojantiems karo nualintus vokiečius. Tiek įvykiai, tiek personažai vaizduojami kaip įmanoma realistiškiau, nors ir apsiribojant Junges (akt. Aleksandra Marija Lara) įžvalgomis. Didžiausią pasipiktinimą sukėlė bandymas atskleisti Hitlerio žmogiškąją pusę. Tačiau Hirschbiegelis viename savo interviu atrėmė, kad nebuvo jokio reikalo humanizuoti diktatorių. Šveicarų kilmės aktoriui Bruno Ganzui teko kur kas svarbesnis uždavinys. Daugiau nei trisdešimt metų jis vaidindavo įsimenančius liūdnų akių idealistus, mat režisieriai vargu ar galėjo patikėti, jog aktorius, sinefilams žinomas kaip angelas, vardu Damielis, iš kultinio Wenderso filmo Dangus virš Berlyno ( Der Himmel über Berlin, 1987), sugebės persikūnyti į monstrą. Tačiau Ganzas preciziškai išstudijavo Hitlerio psichines savybes: judesius, gestus, kalbos toną, mimiką, manieras ir sukūrė asmenybės magnetizmu pasižymėjusio lunatiko portretą. Tai buvo beprotis, praradęs realybės nuovoką, bet kažkodėl niekas jam nesutrukdė įgyvendinti savo fantazijų. Nuopuolis buvo nominuotas Oskarui, tačiau šį apdovanojimą už geriausią užsienio filmą po trejų metų atsiėmė kino debiutantas Florianas Henckelis von Donnersmarckas. Filmas Kitų gyvenimai ( Das Leben der Anderen, 2007) priminė dar vieną istorijos košmarą, kai Rytų Vokietijoje (VDR) kone kiekvieną gyventojų žingsnį sekė valstybės saugumo tarnyba Stasi su etatinių darbuotojų ir informatorių. Iš šios gausybės pasirinktas vienas Gerdas Viesleris (geriausiu Europos aktoriumi 2007-aisiais pripažintas Ulrichas Muhe) pilkas žmogus su didelėmis ausinėmis, kuris dėl darbo aukoja asmeninį gyvenimą. Jo veidas yra lyg bejausmė kaukė, per daugelį metų ištreniruota slėpti emocijas. Viesleriui stebint neva įtartiną populiaraus rašytojo Georgo Dreimano (akt. Sebastianas Kochas) elgesį, net jo akys nemirksi, jis tarytum katė, tykojanti pelę. Tačiau ilgainiui Stasi šnipas savo aukoms ima jausti žmogišką simpatiją, o pats filmas labiau primena įtemptą trilerį su stipriu moraliniu užtaisu. Von Donnersmarckas subtiliai atskleidė prievartos mechanizmus, įgalinančius piliečius veikti vieniems prieš kitus, tariamai tarnaujant tautinės vienybės ir kolektyvinio saugumo interesams. Baugi komunistinio režimo atmosfera perteikė visiškai kitokį epochos paveikslą nei satyroje Viso gero, Lenine!. Kad totalitarizmo problemą vargu ar galima paversti juokais, įrodė ir režisierės Margarethe von Trottos Kitų gyvenimai Režisierius Florian Henckel von Donnersmarck Barbara Sukowa Hannah Arendt to paties pavadinimo filme. Režisierė Margarethe von Trotta. Zeitgeist Films. Fotografė Véronique Kolber

4 Amžių sandūroje. Šiuolaikinis vokiečių kinas 35 Filmo Hannah Arendt kadras. Režisierė Margarethe von Trotta. Zeitgeist Films biografinė drama Hannah Arendt (2012). Žymia feministinio kino atstove laikoma von Trotta išgarsėjo kurdama filmus apie stiprias moteris, kurios nepripažįsta jokių kompromisų, tad neišvengiamai atitolsta nuo mylimųjų, draugų ir bendražygių. Tokios yra marksizmo teoretikė, maištautoja juostoje Rosa Luxemburg (1986) ar XII amžiuje gyvenusi vienuolė mistikė, rašiusi eiles, komponavusi muziką, filme Vizija. Iš Hildegardos von Bingen gyvenimo ( Vision. Aus dem Leben der Hildegard von Bingen, 2009) jos, kaip ir Arendt, nepabijojo stoti į akistatą su savimi, atsisakyti įprastų lūkesčių. Herojiškų asmenybių vaidmenims atlikti režisierė nuolat kviečiasi aktorę Barbarą Sukową, su kuria bendradarbiauja jau nuo 1981 metų, pradedant filmu Švininis laikas ( Die bleierne Zeit ). Charakterių psichologizmas būdingas menininkės vaidybos manierai, tačiau dramoje Hannah Arendt reikėjo vizualizuoti ir perteikti vidinę žydų filosofės mąstymo įtampą. Stebėdama vieno didžiausių Holokausto nusikaltėlių SS oberšturmbanfiurerio Adolfo Eichmanno teismo procesą, Arendt suformulavo blogio banalumo terminą, dėl kurio ji buvo aršiai puolama. Pati filosofė aiškino: Buvo atskleistas gąsdinantis dalykas, jog kraupaus blogio vykdytojai buvo žmonės, savo esme malonūs, nesadistiški, neiškrypę, niekuo nesiskiriantys nuo kitų. Nors Arendt pačiai teko išgyventi tamsiausius XX amžiaus laikus, ji vis dėlto įstengė pažvelgti į praeitį be pykčio ir pabandė suvokti ar bent jau iškelti klausimą: Kaip jie galėjo? Režisierė von Trotta, kitaip nei daugelis jos kolegų, taip pat lieka ištikima intelektualiajam kinui, nepretenduojančiam į masinę auditoriją ir skatinančiam permąstyti kai kuriuos šiuolaikinėje visuomenėje vyraujančius vaizdinius bei susiformavusius stereotipus. Berlyno mokykla Kaip atsvara įsigalėjusioms akivaizdžiai konformistinėms pozicijoms Vokietijoje susiformavo režisierių grupė, išsiverčianti su mažais biudžetais ir priklausanti vadinamajai Berlyno mokyklai (Berliner Schule). Terminą pirmasis įtvirtino kino kritikas Raineris Gansera 1995 metais, o ilgainiui jis apibrėžė ir pagrindinius kriterijus, apibūdinančius režisierių Tomo Arslano, Angelos Schanelec ir Christiano Petzoldo kūrybą. Režisieriai nesiekia nei demaskuoti, nei ironizuoti realybės. Jie remiasi savo herojais, apdovanodami juos grožiu ir orumu. Tai labiau vienatvės kinas, pagrįstas kantriu kasdienės rutinos stebėjimu. Būsimieji autorinio kino atstovai praktiškai tuo pat metu studijavo Vokiečių kino ir TV akademijoje Berlyne (Deutsche Film-und Fernsehakademie Berlin, DFFB), o jų debiutai pasižymėjo santūria, netgi asketiška forma, kuri vis dėlto perteikė suvienytos Vokietijos įtampas ir prieštaravimus. Daugelis režisierių buvo abejingi šiuolaikinio gyvenimo detalėms, tad nusprendėme, kad mums reikia kurti realistinius filmus, dienraščiui The New York Times sakė Petzoldas. Nenorėjome kalbėti nei apie 1989-ųjų Vokietiją, nei apie naująją buržuaziją. Tiesiog pradėjome nagrinėti temas, į kurias anksčiau nebuvo kreipiamas dėmesys. Diskusijos apie Berlyno mokyklą užvirė metais, kai pasirodė Petzoldo Vidinis saugumas ( Die innere Sicherheit, 2000), Angelos Schanelec Mano lėtas gyvenimas ( Mein langsames Leben, 2001), Arslano Graži diena ( Der schöne Tag, 2001) ir Hirschbiegelio Eksperimentas ( Das Experiment, 2001). Išryškėjo ir bendri filmų bruožai: ilgi planai, reti dialogai ir, žinoma, analitinis požiūris į pasaulį bei supančias realijas.

5 36 moralinės dilemos, realaus ir įsivaizduojamo pasaulio priešprieša, lydima amžino judėjimo į niekur nuojautos. Režisierius iki šiol ištikimai laikosi tradicinių kino kūrimo principų, filmuodamas 35 mm kamera ir iš anksto apgalvodamas kiekvieną filmo detalę. Ypatingas Andreaso Dreseno žvilgsnis Nina Hoss filme Jela Režisierius Christian Petzold Kritikos taip pat nebuvo išvengta mat kino industrijos gerbėjams užkliuvo per meniški, vangūs siužetai, rafinuota estetika, valdžios, prievartos ir kitokių nelabai malonių žmogaus in stinktų šaltas tyrinėjimas. Nuosekliausiai pasirinktai krypčiai atstovaujantis Christianas Petzoldas savo darbuose formuoja ne itin patrauklią šiuolaikinės Vokietijos viziją, atkreipdamas dėmesį į vaiduokliškas zonas, atsiradusias depresyviuose, emigracijos ir bedarbystės paliestuose rytiniuose šalies regionuose. Dramose Jela ( Yella, 2007), Jerichovas ( Jerichow, ), Barbara (2012), kuriose vaidina aktorė Nina Hoss, iškeliamos politinės ir Nemoku kurti filmų apie žmones, kurie man nepatinka, atrodo svetimi, teigia režisierius Andreasas Dresenas, dažniausiai filmuojantis savo amžininkus buvusios VDR gyventojus, bandančius rasti sau vietą naujojoje visuomenėje. Šie, atrodytų, niekuo neišsiskiriantys herojai režisieriaus užklumpami gatvėje, tramvajuje, laiptinėje, prekybos centre. Tačiau net ir banalokos istorijos Dreseno filmuose įgauna naujų prasmių, žavi savo atvirumu. Tarptautinę šlovę pelniusioje tragikomedijoje Kavinė Halbe Treppe ( Halbe Treppe, 2002) dvi poros netikėtai susikeičia partneriais, bandydamos įveikti rutiną, pilkas mintis ir gauti iš gyvenimo daugiau, negu jis siūlo. Emocionalios komedijos Vasara Berlyne ( Sommer vorm Balkon, 2005) veiksmas sutilpo ankštame balkone, kur maži merginų norai ir dideli jausmai nuplaunami pigiu vynu. Ironiškas Viskis su vodka ( Whisky mit Wodka, 2009) praskleidė filmavimo užkulisius ir stebino netikėtomis santykių peripetijomis. Vokiečių kino istorijos kontekste Dresenas užima unikalią vietą, jis be pertraukų dirba daugiau nei porą dešimtmečių, už kiekvieną naują Jerichovas Režisierius Christian Petzold. Christian Schultz

6 Amžių sandūroje. Šiuolaikinis vokiečių kinas 37 filmą įvertinamas prestižinių kino festivalių prizais, pelnydamas tiek kritikų, tiek ir žiūrovų simpatijas. Kanų kino festivalio programos Ypatingas žvilgsnis prizu apdovanotose dramose Kaip devintam danguj ( Wolke Neun, 2008) ir Sustojimas pusiaukelėje ( Halt auf freier Strecke, 2011) didžiausias žygdarbis yra pats gyvenimas ir žmonių gebėjimas neprarasti humoro, savitarpio supratimo, atjautos net pačiomis sudėtingiausiomis aplinkybėmis. Pats režisierius kiek primena savo personažus, o ypač TV filmo Policininkė ( Die Polizistin, 2000) heroję idealistę, kuri taip kalbasi su mažu berniuku: Kokia tai liga? Nežinau, kaip ji vadinama. Ar tavo mamai ką nors skauda? Taip. Sielą. Sielą? Ar žinai, kas tai? Taip. Ji mūsų viduje. O kaip ji atrodo? Jos nepamatysi. Ar tai gerai, ar blogai? Matyt, gerai. Tikrai. Andreas Dresen. Aktoriai Steffi Kühnert (dešinėje) ir Milan Peschel filme Sustojimas pusiaukelėje Režisierius Andreas Dresen