Nauja - tai neužmiršta sena

Transcription

1 ISSN DARBAI ir DIENOS Rūta MAŽEIKIENĖ Nauja - tai neužmiršta sena MODERNISTINĖS VAIDYBOS PATIRTYS ŠIUOLAIKINIAME DRAMOS TEATRE ĮVADINĖS PASTABOS Analizuojant pastarojo dešimtmečio Lietuvos dramos teatro aktorių kūrybą, pastebimos ryškios permainos: tradicinius vaidybos metodus intensyviai papildo naujoviškos meninės raiškos formos. Įvairėjant vaidmens kūrimo būdams, neišvengiamai susiduriama su jų įvardijimo ir vertinimo problema. Naujos vaidybos formos kursto teatralų diskusijas apie aktoriaus kūrybos pokyčius, skatina suvokti šiuolaikinę vaidybą platesniame teatro teorijos bei praktikos kontekste. Netradicinius vaidmens kūrimo metodus teatro kritika vis dažniau mėgina vertinti atsižvelgdama į pasaulinę šiuolaikinio teatro praktiką, tuo būdu siedama juos su naujausiomis vaidybos tendencijomis. Tačiau šiuolaikinio Lietuvos dramos teatro praktikoje gausu aktorių kūrybos pavyzdžių, kuriuos derėtų analizuoti remiantis modernaus teatro vaidybos patirtimi. Siekdami įtvirtinti teatro meno savarankiškumą ir ieškodami būdų užmegzti patikimą kontaktą su žiūrovu, ryškiausi XX a. pirmosios pusės režisieriai naujai pažvelgė į atskirus scenos meno komponentus ir atvėrė kitokias jų raiškos galimybes. Daugumoje skirtingų teatro teorijų iškilo aktoriaus kūrybos problema, buvo formuojamos savitos vaidmens kūrimo koncepcijos (K.Stanislavskio, B.Brechto, E.G.Craigo, V.Mejerholdo ir kt.), postuluojami novatoriški aktoriaus ugdymo principai. Nors XX a. antrosios pusės teatro procesai inspiravo kitonišką požiūrį į aktoriaus meną, modernaus teatro vaidybos metodai sėkmingai plėtojami ir šių dienų teatre. Lietuvos teatrologijoje beveik nėra darbų, nagrinėjančių aktoriaus kūrybos problematiką. Kai kurie vaidybos klausimai prisimenami teatro kritikos straipsniuose, gvildenančiuose bendras šiuolaikinio Lietuvos teatro problemas. Nors spektaklių recenzijose dramos teatro aktorių kūryba neretai vertinama atsižvelgiant į modernaus teatro vaidybos tradicijas, tačiau išsamių studijų, atskleidžiančių dabartinio Lietuvos teatro vaidybos sąsajas su modernaus teatro vaidybos praktika, nėra. Lietuvių teatrologijoje nėra ir specialių teorinių darbų, skirtų modernaus teatro vaidybos koncepcijų analizei. Todėl šiame straipsnyje mėginama aptarti svarbiausias modernaus teatro vaidybos koncepcijas ir parodyti jų sklaidą šiuolaikiniame Lietuvos dramos teatre. PSICHOLOGINĖS VAIDYBOS TRADICIJA Lietuvos dramos teatrų praktika liudija, kad aktoriaus mene giliausias tradicijas turi K.Stanislavskio psichologinis vaidmens kūrimo metodas, kuriuo siekiama visiško aktoriaus susitapatinimo su ku-

2 128 GARSO IR JUDESIO MENAI riamu personažu. Šio vaidybos metodo dominavimas Lietuvos teatre sąlygotas objektyvių priežasčių: keletą dešimtmečių Lietuvos teatralai studijavo Vilniaus, Maskvos ar Peterburgo teatrinėse mokyklose, kurių mokymo programos buvo parengtos pagal Stanislavskio sistemą. Pristatyta Lietuvos teatro menininkams A.Olekos-Žilinsko, įtvirtinta 1952 metų Maskvos GITIS'o absolventų - aktorių ir režisieriaus H.Vancevičiaus kartos, per keletą dešimtmečių sistema" tapo vyraujančia Lietuvos dramos teatro vaidybos kryptimi. Nors ilgainiui įvairių teatro kūrėjų interpretuojamos ir savitai plėtojamos Stanislavskio meninės idėjos transformavosi ir prarado autentiškumą, psichologinis vaidmens kūrimo metodas tebėra gyvybingas ir šiandien. Režisierės D.Tamulevičiūtės žodžiais tariant, mes kartais net nesuvokiame, kiek giliai ji (sistema - R.M.) mumyse įaugusi" (20, p.5). Psichologinio vaidybos metodo esmė - aktoriaus susitapatinimas su kuriamu personažu. Stanislavskis teigė, kad kurdamas vaidmenį aktorius turi patikėti sceninio veiksmo aplinkybėmis, įsijausti į draminę situaciją ir persikūnyti į kuriamą personažą: visi vaidmens jausmai, pojūčiai, mintys privalo tapti gyvais, virpančiais paties artisto jausmais, pojūčiais ir mintimis" (41, p.190). Remdamasis kitų aktorių kūryba ir asmenine vaidybos patirtimi, Stanislavskis žinojo, kas yra susitapatinimas su personažu. Persikūnijimo momentą jis vadino kūrybiniu įkvėpimu" ir teigė, kad vaidmens kūrimo procese svarbiausi yra pasąmoniniai, intuityvūs kūrybos principai: prigimtis yra vienintelis kūrėjas, sugebantis kurti tai, kas nėra prieinama jokiai sąmonei - gyvybę, t.y. tai, kas talpina savy gyvą sielą" (42, p.465). Tačiau žinodamas, kad įkvėpimo būsena aplanko aktorių gana retai, Stanislavskis ieškojo priemonių, kurios padėtų aktoriui sužadinti ją repeticijų ir spektaklio metu. Jis detaliai išnagrinėjo kiekvieną aktoriaus kūrybos fazę ir sukūrė savitą aktoriaus ruošimo metodiką - sistemą", kurios esmė - ieškoti sąmoningų kelių į pasąmonę 1 (41, p.195). Stanislavskio siūlomas vaidmens kūrimo metodas reikalauja maksimalių fizinių ir emocinių kūrėjo pastangų. Kiekviena kūrybos fazė 2 sureikšminama iki kraštutinumo. Aktoriaus susitapatinimas su vaidmeniu - sudėtingas fizinis ir psichologinis procesas, kurio metu per vidinius pojūčius ir jausmus ieškoma tinkamos išorinės raiškos. Įžymusis režisierius tvirtino, kad išorinis kuriamo personažo paveikslas kaip ir kiekvieno meninio kūrinio forma turi tiksliai atskleisti vidinį turinį. Aktoriaus raiškoje negali būti nė vieno judesio ar gesto, kuris nebūtų pateisintas vidumi". Sceninis veiksmas, - teigė Stanislavskis, - tai judėjimas (...) iš sielos į kūną, iš vidinio į išorinį, iš įsijautimo į įkūnijimą" (44, p.99). Aktorius turi detaliai išanalizuoti pjesę ir personažą, intuityviai pajusti vaidmens esmę ir tikslą. Kai vaizduotės, proto, valios ir emocinės atminties pagalba aktorius sukelia savyje jausmus, analogiškus kuriamo personažo jausmams, vaidmuo tampa aktoriaus savastimi: aktorius susilieja su kuriamu personažu, ir žiūrovas mato scenoje ne aktorių, o kitą gyvą būtybę, paveldėjusią (...) ir aktoriaus, ir vaidmens bruožus" (41, p.196). Galima teigti, kad pagal Stanislavskio metodą kuriančio aktoriaus tikslas - teatrinio veiksmo metu tapti kitu, t.y. dramaturgo sukurtu personažu. Kaip jau minėta, Lietuvos aktorių meninė veikla keletą dešimtmečių rėmėsi Stanislavskio apibrėžtais vaidmens kūrimo principais. Todėl natūralu, kad šiandieniniame Lietuvos dramos teatre aktoriaus persikūnijimo į kuriamą personažą tradicija tebėra tęsiama. Įvairių mūsų šalies teatrų repertuaruose rasime spektaklių, pagrįstų psichologinio realizmo

3 Rūta Mažeikienė NAUJA - TAI NEUŽMIRŠTA SENA 129 estetikos principais. Tai - spektakliai, kuriuose draminis tekstas laikomas sceninio veiksmo pagrindu ir daugiausia dėmesio skiriama aktoriui kaip tarpininkui tarp literatūrinės medžiagos, režisūrinio sprendimo ir žiūrovo. Tokių pastatymų režisieriai vengia ypatingų išorinių efektų ir susitelkia į draminio teksto fabulą, norėdami įtaigiai atskleisti personažų tarpusavio santykius. Sąmoningai siekiama Stanislavskio nurodyto tikslo - emocionaliai sujaudinti žiūrovą, prasiskverbti į jo sielos gelmę ir paveikti jo jausmus. Spektaklio metu kuriama teatrinė iliuzija padeda žiūrovui nejučia tapti nematomu sceninio veiksmo dalyviu: pajutęs atpažinimo džiaugsmą, jis pasąmoningai identifikuojasi su personažais. Tai - psichologinis, literatūrinis teatras, kuriame aktorius yra vienintelis tiesioginis autoriaus idėjų įkūnytojas, turintis meistriškai atlikti jam patikėtą funkciją - sukurti scenoje gyvą žmogiškosios sielos gyvenimą ir atskleisti jį meniška scenine forma" (41, p.189). Norėdamas sukurti individualų, psichologiškai niuansuotą personažą, aktorius vadovaujasi Stanislavskio pasiūlytais vaidmens kūrimo principais: išanalizavęs vidinę personažo kaitos liniją ir suradęs J a i tinkamą išorinę formą, mėgina perteikti personažo minčių, jausmų ir veiksm 4 tiesą, t.y. persikūnyti į kuriamą personažą. Tokios vaidybos pavyzdžiu galėtų būti aktorių kūryba spektaklyje Susitikimai". Šio spektaklio režisierius Raimundas Banionis vengia savarankiškų režisūrin i 4 sprendimų, nuosekliai laikosi dramaturgo P.Brazo pjesės fabulos ir visą dėmesį sutelkia į aktorinius darbus. R.Banionis teigia, kad šiandieniniame Lietuvos dramos teatre yra daug gerų aktor '4, tačiau daugelį jų riboja jų įvaizdžiai, jie nekuria charakterių", tenkindamiesi ženklo", įvaizdžio" kūrimu (23, P'78). Statydamas Susitikimus", režisierius sąmoningai pasirinko senosios teatrinės mokyklos aktorius ir siekė atskleisti jų patirtį: gebėjimą įsigilinti į pjesės personažų mintis ir kurti psichologiškai niuansuotus charakterius. Spektaklyje vaidinantys aktoriai - D.Banionis, R.Adomaitis, V.Tomkus - kuria įtaigius Bacho, Hendelio ir Smito personažus. Aktoriai vadovaujasi Stanislavskio vaidybos metodu: išorinė vaidmenų forma grindžiama psichologine pjesės personažų analize. Susitapatinti su personažu bene labiausiai pavyksta Bacho vaidmenį kuriančiam D.Banioniui. Šio aktoriaus vaidyboje atsiskleidžia subtilūs psichologiniai kuriamo charakterio niuansai. Vaidmens piešinyje vengiama išorinių efektų, siekiama kuo įtaigiau atskleisti vidinę personažo vystymosi liniją. Analogiškos aktoriaus kūrybos pavyzdžiais galėtų būti R.Adomaičio vaidmuo spektaklyje Aprengėjas" (rež. A.Latėnas), V.Paukštės Duonkepio vaidmuo Duonkepio žmonoje" (rež. A.Lebeliūnas), A.Kelerio Anupras Senojo gluosnio pasakojimuose" (rež. J.Dautartas) ir kt. Šie aktoriniai darbai demonstruoja tokį vaidmens kūrimo metodą, kuriame aktorius identifikuojasi su personažu ir žiūrovas mato ne aktorių, o dramos personažą. Lietuvos dramos teatrų repertuaruose yra nemažai spektaklių, sukurtų pagal Stanislavskio estetikos principus. Neretai tokiuose pastatymuose aktorius (nors ir atrodo, kad kuria vaidmenį remdamasis rusų režisieriaus sistema) tik imituoja patį persikūnijimo procesą. Anot režisierės Ragauskaitės, aktorių kūryboje vyrauja palengvinta sistema, pačios sistemos štampas" (20, p.78). Iš tiesų, Stanislavskio pasiūlytas kūrybinis procesas, kurio metu personažo mintys ir jausmai tampa aktoriaus savastimi, gerokai supaprastinamas. Kartais tai tampa tiksliu, teisingu gyvenimo reiškinių kopijavimu, ir aktorius, rodos, nė nemėgina iš tiesų gyventi kuriamo personažo gyve-

4 130 GARSO IR JUDESIO MENAI nimą scenoje. Tačiau įdomiausiuose tradicinio psichologinio teatro spektakliuose aktoriams pavyksta pademonstruoti savo metamorfozę - persikūnyti į kuriamą personažą. Toks vaidmens kūrimo metodas būdingesnis vyresniųjų, senosios teatrinės mokyklos aktorių, išmanančių Stanislavskio sistemos niuansus, aktoriniams darbams. TRANSFORMACIJOS TEATRALIŠKUMO LINK Stanislavskio vaidmens kūrimo metodas veiksmingai naudojamas psichologinio realistinio teatro spektakliuose, kuriuose teatrinio veiksmo pagrindu laikomas dramos tekstas, o režisieriaus ir aktorių raiška apsiriboja daugiau ar mažiau laisvesne dramaturgo idėjų interpretacija. Tačiau šiuolaikiniame teatre vis daugiau dėmesio skiriama vizualinei bei plastinei spektaklio pusei, ir aktoriams tenka kurti vaidmenį naudojant įvairesnes išraiškos priemones (plečiamas balso diapazonas, intensyvinama fizinė, plastinė kūno kalba). Todėl jų kūryba nebeišsitenka tradicinės psichologinės vaidybos rėmuose. Tinkamu pavyzdžiu galima laikyti paskutiniuosius režisieriaus Rimo Tumino spektaklius - Maskaradas", Edipas karalius", Ričardas III", pasižyminčius savita atskirų teatro elementų sinteze. Šiuose pastatymuose greta dramos teksto ir aktorių vaidybos visaverčiais režisūrinės kalbos dėmenimis tampa scenografija, apšvietimas ir muzika. Tumino spektakliuose akcentuojamas improvizacinis, žaidybinis teatrinis veiksmas, gausu efektingų mizanscenų, režisūrinių triukų, netikėtų scenografinių sprendimų. Nors teatrinio veiksmo pagrindu laikomas draminis tekstas (M.Lermontovo, Sofoklio ar VV.Shakespeare'o), tačiau esminės idėjos perteikiamos ne žodžiu, o dinamiškais, daugiaplaniais vaizdais. Kita vertus, spektakliuose lengvai atpažįstami ir psichologinio teatro estetikos principai: kuriama sceninio veiksmo realybės iliuzija, aktoriai susitapatina su kuriamais personažais, įtaigiai atskleidžiami veikėjų tarpusavio santykiai. Galima teigti, kad Tumino režisūrai būdinga turinio (dramos teksto) ir formos (teatrališkumo) sintezė. Tumino režisūriniai principai artimi modernaus teatro režisieriaus Jevgenijaus Vachtangovo fantastinio realizmo" 3 estetikai. Šis menininkas kėlė teatro teatralizacijos idėją ir teigė, kad mene negali būti nei natūralizmo, nei realizmo, o tik fantastinis realizmas", t.y. meninė realybė, sukurta menininko fantazijos (36, p.214). Vachtangovas savitai interpretavo Stanislavskio menines idėjas ir siekė sukurti tokį teatro modelį, kuriame psichologinio realizmo principai jungtųsi su raiškiomis estetizuotomis formomis. Jis teigė, kad teatrinėje realybėje turi viešpatauti menininko fantazija: reikia nors per pusę sprindžio pakilti virš žemės" (36, p.66). Aktoriaus kūryboje Vachtangovas taip pat siekė psichologinės tiesos ir teatrališkumo sintezės. Siam menininkui imponavo Stanislavskio psichologinės vaidybos metodas, tačiau netenkino siūlomų realistinių išraiškos priemonių ribotumas. Jis teigė, kad aktoriui turi ypač rūpėti išorinė vaidmens forma, judesių ritmika ir plastika, balso tembras ir intonacijos. Anot Vachtangovo, išorinis vaidmens piešinys privalo būti raiškus, efektingas, teatrališkas. Tačiau kad ir koks įmantrus, negyvenimiškas" atrodytų kuriamo vaidmens paveikslas, aktorius turi patikėti jo realumu ir į išmonę atsakyti jausmu" (36, p.72). Režisierius teigė, kad per repeticijas aktoriui būtina išstudijuoti vaidmens partitūrą, suvokti jos sukūrimo principus ir taip ištobulinti atlikimo techniką, kad išorinė vaidmens forma taptų jo savasti-

5 Rūta Mažeikienė NAUJA - TAI NEUŽMIRŠTA SENA 131 mi. Tuomet atsiveria vaidybos laisvė, improvizacija, žaismė. Vachtangovo teigimu, aktoriaus menas visada yra ieškojimas, kūryboje turi jungtis disciplina ir improvizacija (36, p.196). Šis režisierius leido atsiskleisti aktoriaus individualybei ir asmenybei, nes neribojo jo raiškos dramaturgo sukurto personažo paveikslu. Tam tikruose spektaklio epizoduose aktorius galėjo nesitapatinti su kuriamu personažu, atvirai demonstruoti žiūrovui, kaip meistriškai jis valdo ir įkūnija vaidmenį (36, p.230). Vachtangovas praplėtė Stanislavskio psichologinio realistinio vaidybos stiliaus ribas: aktoriaus kūryboje turi jungtis psichologinė tiesa ir ryškus teatrališkumas. Vachtangovo siūlomus vaidmens kūrimo principus atpažįstame Tumino spektakliuose vaidinančių aktorių darbuose. Jų kūrybą jungia emocijos ir racionalumas. Nors personažų išorinė forma turi sodrius plastinius kontūrus, tačiau vaidmenys nestokoja psichologinių niuansų bei žmogiškų jausmų šilumos. Kaip pažymi I.Aleksaitė, Tumino aktorių vaidyboje atsispindi paradoksalus dvilypumas, kuris teikia jiems galimybę gana mikliai ir laisvai vaikščioti režisieriaus ištemptu lynu" (3, p.ll). Vaidmenyje stengiamasi išryškinti ne tik personažo charakterį, bet ir išorinę formą - judesių ritmiką bei plastiką. Personažų mintys ir jausmai dažnai išreiškiami ne žodžiu, o judesiu, šokiu. Maskarade" šokio ritmu sukasi ne tik plastiškai judanti minia, bet ir atskiri personažai: kunigaikštis Zvezdičius (akt. V.Šapranauskas), baronienė Štral (akt. I.Burneikaitė), keistasis personažas Tarnas - Kiemo žmogelis - Žiemos žmogus (akt. A.Žebrauskas), Šprichas (akt. G.Girdvainis). Spektaklyje Ričardas III" aktorių judėjimo trajektorijos darniai įsiterpia į vieningą ritminę bei plastinę režisūrinę partitūrą. Judesys Tumino spektakliuose neretai tampa svarbesnis už žodį arba, kaip teigia H.Šabasevičius, žodis" tiesiog paverčiamas judesiu" (25, p.42). Išraiškinga plastika pasižymi Edipo karaliaus" personažai: į cirko artistus panašūs choro nariai - aukštasis (R.Bagdzevičius), skrajojantis (V.Martinaitis) ir šveplas neūžauga (S.Mykolaitis), V.Šapranausko Pasiuntinys, E.Jaro Piemuo, A.Sakalausko Tarnas. Aktorių vaidmenyse žaismė ir ironija natūraliai jungiasi su vidine tiesa" (K.Stanislavskis), tikėjimu esamomis aplinkybėmis. Režisierius palieka ganėtinai daug laisvės aktorių iniciatyvai ir improvizacijai, tačiau jų raiška turi išsitekti režisūrinėje spektaklio struktūroje. Tam tikruose spektaklio epizoduose jie gali nesusitapatinti su kuriamu personažu, demonstruoti žiūrovui meistrišką išorinės formos valdymą ir įkūnijimą (sulėtintu ritmu rodomos V.Šapranausko Pasiuntinio ir E.Jaro Piemens muštynės, scena su gyvate, V.Martinaičio personažo pasiskraidymai ir improvizacijos). Toks aktoriaus išėjimas iš vaidmens yra ne tiek brechtiškas", kiek vachtangoviškas": aktorius rodo žiūrovui, kad jis dėvi kaukę, tačiau nesislepia už jos" (40, p.230). Tumino spektaklių teatrališkumas ir žaismė sąlygoja vaidybos principus: aktorių kuriami personažai balansuoja ant realybės ir iliuzijos ribos. Nors susidaro įspūdis, kad vyrauja išoriniai vaidmens kūrimo būdai, tačiau, kaip pažymi A.Liuga, vaidmenys kuriami su didele meile gilinantis į personažų psichologiją, charakterius, pasaulėjautą" (13, p.24). Dauguma šio režisieriaus spektakliuose vaidinančių aktorių yra puikiai įvaldę Stanislavskio vaidmens kūrimo principus (atidžiai sekama personažo kaitos linija, siekiama ansamblinės vaidybos, tikro ir natūralaus bendravimo scenoje), todėl, net ir taikant itin teatrališkas raiškos priemones, aktoriai sugeba į išmonę atsakyti jausmu" ir sukurti psichologiškai niuansuotus personažus (36, p.72).

6 132 GARSO IR JUDESIO MENAI Kaip matome, Tumino spektakliuose aktoriaus kūrybos principai artimi Vachtangovo koncepcijai: psichologinei kuriamo personažo linijai suteikiama itin raiški, teatrališka forma. Tokie principai praplečia psichologinės vaidybos ribas, tačiau nepaneigia Stanislavskio metodo esmės: aktorius turi įsijausti į gautąsias aplinkybes ir patikėti sceninio gyvenimo realumu. OPOZICIJA PSICHOLOGINIAM VAIDYBOS METODUI Šiuolaikiniame teatre vis daugiau svorio įgyja epinio teatro teorijos kūrėjo Bertolto Brechto estetinės idėjos. Šio menininko teigimu, XX amžiaus teatras privalo stimuliuoti ne tiek žiūrovo jausmą, kiek protą. Žiūrovas turi ne įsijausti, o vertinti" (35, p.41). Perkeldamas spektaklio suvokimo akcentą iš jausminės į intelektualinę sritį, Brechtas atsisako tradicinio Vakarų teatro tikslo - per sužadintas emocijas įtraukti žiūrovą į sceninį vyksmą, priversti patikėti jo realumu. Jo nuomone, spektaklis turi provokuoti žiūrovo aktyvumą ir kritišką, analitinį požiūrį į teatrinį veiksmą. Šiam tikslui siūloma panaudoti atsiribojimo" efektą (Verfremdungseffekt) - režisūros ir vaidybos techniką, padedančią parodyti įvykius ir žmonių tarpusavio santykius kaip neįprastą, reikalingą paaiškinimo, o ne savaime suprantamą dalyką" (35, p.324). Atsiribojimo" terminu apibūdinami kitoniški scenos ir žiūrovo bei aktoriaus ir personažo santykiai, pagrįsti ne susitapatinimo", o susvetimėjimo" principu. Režisūroje atsiribojimo" efektas kuriamas mizanscenų (demonstratyvios, teatrališkos kompozicijos), scenografijos (plakatiniai užrašai, ekrane rodomi titrai, skaidrės, filmuoti vaizdai) ir muzikos (veiksmą komentuojantys chorai - zongai) fone. Vaidyboje šis efektas laikomas priešprieša Stanislavskio persikūnijimui", tai - sąmoningas aktoriaus siekimas nesusitapatinti su kuriamu personažu. Brechto teigimu, nauja aktorių vaidybos technika turi griauti sceninio veiksmo iliuziją ir neleisti žiūrovams identifikuotis su spektaklio personažais. Vaidinantis aktorius neturi apgaudinėti žiūrovo, kad scenoje yra ne jis, o išgalvotas personažas; lygiai taip pat jis neturi apgaudinėti žiūrovo, kad visa tai, kas vyksta scenoje, atsitinka pirmą ir paskutinį kartą" (35, p.195). Brechto siūlomą vaidmens kūrimo techniką galima traktuoti kaip priešingybę Stanislavskio metodui: aktorius privalo sąmoningai kontroliuoti visą kūrybinį procesą, išlaikyti atstumą tarp savęs ir personažo, išorinis vaidmens piešinys turi būti raiškus, teatrališkas, įspūdingas: Lygindamas epinio teatro vaidybos būdą su Stanislavskio metodu, pats Brechtas teigia, kad tai yra priešingi vienas kitam, bet ne atmetantys vienas kitą procesai", kurie gali būti jungiami vaidmens kūrimo metu 4 (35, p.212). Jo nuomone, norėdamas sukurti įtaigų vaidmenį, aktorius turi nors kartą pabūti jo (personažo - R.M.) vietoje, pasijusti jo kailyje, susilieti su jo mintimis" (35, p.352). Tam tikruose spektaklio epizoduose aktorius gali persikūnyti į vaidmenį, tačiau turi sugebėti laiku išeiti iš vaidmens", demonstruoti jau sukurtą personažą ir savo santykį į jį. P.Brooko žodžiais tariant, Brechto naujovė yra protaujantis aktorius, sugebantis nustatyti savo įnašo vertę" (6, p.74). Kaip jau buvo minėta, esminės Brechto idėjos sėkmingai plėtojamos šiuolaikiniame teatre. Nors tikslus epinio teatro vaidybos metodas dažniausiai taikomas statant paties Brechto dramas, tačiau esminiai jo principai - sąmoningas personažo valdymas ir griežta raiškos priemonių atranka - ženkliai įtakojo šiuolaikines vaidybos formas.

7 Ingmaro Bergmano Persona" Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre (1994). Režisierius Jonas Vaitkus. Elizabet Fogler - Eglė Mikulionytė. Sesuo Alma - Virginija Kelmelytė

8 136 GARSO IR JUDESIO MENAI to aktorių-personažų judėjimo laisvę. Jų veikimo būdas, anot kritikės R.Marcinkevičiūtės, primena kodifikuotas antikinio teatro išraiškos formas (14, p.22). Statiškos, monumentalios aktorių figūros, fiksuoti judesiai ir pozos, tikslios ir išraiškingos balso intonacijos, ekspresyvus grimas iš tiesų sukuria personažo-kaukės įspūdį. Tokius aktoriaus kūrybos principus sąlygoja režisūrinė spektaklio koncepcija. Skatindamas aktorius gilintis į vidinį Strindbergo dramos personažų pasaulį, Vaitkus sąmoningai apribojo jų raiškos priemones. Šio režisieriaus teigimu, teatre reikia, kad tai, kas girdisi - matytųsi, o tai, kas matosi - girdėtųsi". Aktorius turi kalbėti vizualiai" (16, p.49). Vaizdu kalba" visi spektaklio dalyviai: personažo vidinė būsena išreiškiama ekspresyviu grimu, išraiškingu kostiumu, minimaliu judesiu ir balsu. Balsas tampa bene svarbiausia raiškos priemone. Kiekvienas iš devynių spektaklio personažų turi savitą, jo charakterį atskleidžiančią balso partitūrą. Pagrindinių veikėjų Rotmistro (akt. R.Kazlas) ir Lauros (akt. A.Tamulytė) dialogai virsta ekspresyviomis garsinėmis dvikovomis. Netikėtos ir kontrastingos intonacijos, taupūs, tačiau itin išraiškingi gestai atskleidžia jų nuotaikų slinktis. Atsisakant buitinių vienspalvių intonacijų, balsu parodoma" visa šių personažų konflikto raida. Akcentai, pauzės, ritminės frazių slinktys, tembriniai balso atspalviai subtiliai nužymi personažų jausmines būsenas. Tiksliomis balso moduliacijomis ir intonacijomis pasižymi ir kiti veikėjai. Jų garsinę raišką papildo ekspresyvūs, teatrališki judesiai ir gestai. Griežta išraiškos priemonių atranka padeda atskleisti kiekvieno personažo esmę. Aktorius nekuria vientiso, subtiliai niuansuoto psichologinio charakterio, o sąlyginėmis, apibendrintomis formomis pateikia jo koncentratą. Nors dominuoja išorinės vaidmens kūrimo formos, tačiau personažai nestokoja psichologinio įtaigumo. Kaip pastebi teatro kritika, Vaitkaus spektakliuose aktorių vaidmenys psichologiniu požiūriu remiasi absoliučia etika" - išorinę raišką diktuoja atidi vaidmens analizė (26, p.13). Tokiu vaidmens kūrimu išgaunamas įtaigus rezultatas. Žiūrovas apsaugomas nuo emocinio identifikavimosi su personažais, jam tenka aktyvaus stebėtojo ir vertintojo vaidmuo. Kaip matome, Vaitkaus spektakliuose aktoriai naudoja savitą vaidmens kūrimo metodą. Vyrauja sąmoningi vaidmens konstravimo principai: gili psichologinė vaidmens analizė padeda išgryninti esminę kuriamo personažo liniją, kuriai aktoriaus išorinė technika suteikia apibrėžtą sąlygišką formą. Tikslios personažų psichologinės būsenos, jų nuotaikų niuansai atskleidžiami vizualine kalba. Aktorių grimas, kostiumas, išraiškinga judesių bei balso plastika padeda sukurti apibendrintą personažo paveikslą. Vaitkaus teigimu, aktorius pirmiausia turi išmokt kurt charakterio viziją, o sukūręs charakterį - išstumti iš savęs ir likti savimi" (11, p.13). Toks vaidmens kūrimo metodas atitinka esmines epinio teatro vaidybos nuostatas. ANTIMIMETINĖ VAIDYBOS KRYPTIS Šiuolaikiniame Lietuvos teatre gausu spektaklių, kuriuose atsisakoma dramos teksto dominantės ir labiau pasikliaujama vizualinėmis raiškos priemonėmis. Tokiu būdu atmetamas tradicinis požiūris į teatrą kaip dramaturginės medžiagos interpretuotoją ir atsigręžiama į prigimtinius scenos meno dėsnius. Vis dažniau teigiama, kad teatras yra savarankiškas menas, nepriklausantis nuo literatūros ir galintis bendrauti su žiūrovu

9 Rūta Mažeikienė NAUJA - TAI NEUŽMIRŠTA SENA 137 grynosiomis teatrinėmis formomis. Toks požiūris buvo itin artimas modernaus teatro režisieriams, ieškojusiems naujos teatrinės kalbos ir kėlusiems teatro meno autonomiškumo idėją. Bene pirmasis apie problemišką teatro ir dramaturgijos santykį prabilo teatro reformatorius Edwardas Gordonas Craigas. Jis tvirtino, kad Vakarų teatras jau šimtą metų eina neteisingu keliu", todėl yra atsidūręs tiesiog apverktinoje padėtyje (39, p.330). Teatras tapęs svetimos kalbos tarnu", gebančiu tik imituoti ir reprodukuoti. Šis menininkas teigė, kad teatras gimė ne iš poezijos (žodžio), o veiksmo (judesio, šokio) ir ragino sugrąžinti scenos menui prigimtinę formą. Jo nuomone, spektaklis nėra nei vaidyba, nei pjesė, nei scenovaizdis, nei šokis, bet susideda iš visų elementų, kurie šiuos dalykus sudaro", t.y. judesių, žodžių, linijų, spalvų ir ritmo (28, p.223). Teatras gali egzistuoti be dramaturginės medžiagos, reikalinga tik idėja, mintis, kuriai režisierius suteiks raiškią išorinę formą. Craigas labai sureikšmino režisieriaus vaidmenį, tvirtindamas, kad jam turi būti pavaldūs visi teatrinio veiksmo komponentai: tai vienintelis būdas išsaugoti vientisumą - svarbiausią meno kūrinio savybę" (28, p.234). Šis menininkas pasisakė prieš tokį meną, kuris mėgdžioja realybę, ir siūlė ieškoti išraiškos formų, galinčių atskleisti apibendrintas idėjas. Jis ypatingai kritikavo mimetinius vaidybos principus, pabrėždamas, kad tikslus tikrovės kopijavimas nėra kūryba. Be to, Craigas apmaudavo, kad aktoriaus kūryboje pernelyg dominuoja emocijos ir atsitiktinumas, kurdamas vaidmenį, menininkas dažniausiai pasikliauja intuicija ir nesugeba sąmoningai kontroliuoti kūrybos proceso. Būdamas emocijų vergu", aktorius įneša į spektaklį atsitiktinumo, chaotiškumo ir griauna teatrinio veiksmo grynumą. Norėdamas vadintis menininku, aktorius privalo valdyti savo žmogiškąją, emocionalią prigimtį ir taip išlavinti kūną, kad jis taptų paklusniu instrumentu. Craigas tvirtino, kad aktorius turi vadovautis antimimetiniais kūrybos principais: atrasti naują vaidybos formą, kurios alfa ir omega taptų gestas" (39, p.216). Aktoriaus meno esmė - ne įkūnyti ar atvaizduoti, bet atverti (39, p.209). Tai gali būti pasiekiama ne žodžiu; vaidybos priemonių paletėje privalo vyrauti tikslus judesys, plastiškas gestas, išraiškinga mimika, balsas. Šio režisieriaus teatro teorijoje nėra tokių terminų kaip charakteris" ar personažas", aktorius turi kurti simbolius, abstrahuotas menines formas. Tobulą aktorių Craigas vadino viršmarionete" 5, t.y. menininku, kuris sugeba nepasiduoti emocijoms ir gali sąmoningai kontroliuoti kūrybinį procesą. Craigo teatro teorija padėjo susiformuoti naujam požiūriui į aktoriaus meną. Atsisakant mimetinių vaidybos principų, padidėjo dėmesys išoriniam vaidmens piešiniui, kuris būtų aiškus, įtaigus, teatrališkas, išgrynintas nuo atsitiktinių, nereikšmingų detalių. Kiekvienas judesys, gestas, ištariamas žodis privalo išsitekti griežtuose vaidmens partitūros rėmuose. Sąmoningai kontroliuojant kūrybinį procesą, vaidmens kokybė tampa mažiau priklausoma nuo aktoriaus emocinės būsenos, rizikingų įkvėpimo" akimirkų. Tokie aktoriaus kūrybos principai sėkmingai pritaikomi spektakliuose, kuriuose dominuoja ne draminis tekstas, o erdvinė judesių ir vaizdų kalba. Naujos, netradicinės teatro kalbos paieškomis Lietuvoje pagarsėjo jau pirmieji režisieriaus Oskaro Koršunovo spektakliai - Ten būti čia" ( Paūmėjimai"), Senė" ('Senė 2") ir Labas Sonia Nauji Metai", sukurti remiantis Oberiu 6 grupės narių (D.Charmso ir A.Vvedenskio) tekstais. Koršunovas tvirtino, kad teatro

10 138 GARSO IR JUDESIO MENAI menas gali egzistuoti be dramaturginės medžiagos: Manau, kad spektaklis - savarankiškas meno kūrinys, visiškai nepriklausomas nuo literatūros. (...) Egzistuoja amžinos sąvokos: Laikas, Meilė, Dievas, Mirtis, ir aš ieškau būdų tas sąvokas išreikšti. Pateikti jas taip, kad jos paveiktų žiūrovą" (17, p.5). Šio režisieriaus teatro koncepcijoje dramos tekstas, kaip ir kiti teatrinio veiksmo komponentai, tėra priemonė, padedanti išreikšti tuos dalykus, kurie rūpi spektaklio kūrėjui. Toks požiūris itin artimas aukščiau išdėstytoms Craigo idėjoms. Koršunovo spektakliuose atsisakoma tradicinių psichologinio teatro estetikos principų ir ieškoma kitoniškų teksto, vaidybos, scenografijos ir muzikos panaudojimo galimybių. Jo pastatymams būdinga griežta režisūrinė struktūra, kurioje lygiavertiškai traktuojamos visos teatrinės raiškos formos. Skirdamas daugiau dėmesio vizualinės išraiškos priemonėms - sceninio veiksmo dinamikai, plastiškam erdvės konstravimui, scenografijos spalvų deriniams, Koršunovas randa naujų, netradicinių vaidybos formų. Aktorių kūryba remiasi ne psichologinio vaidmens kūrimo principais, o ištreniruoto kūno galimybių naudojimu", preciziškai tiksliais kūno ir balso raiškos formų dariniais (25, p.43). Analizuodami Koršunovo aktorių vaidybą, teatro kritikai dažnai pasitelkia Craigo viršmarionetės" terminą. Jau pirmajame Koršunovo spektaklyje Ten būti čia" (pagal D.Charmsą) atsisakoma tradicinio psichologinio vaidmens kūrimo metodo. Aktorių (R.Bilinskas, R.Valiukaitė, Š.Puidokas, S.Mykolaitis, A.Dainavičius, A.Žebrauskas) vaidyboje vyrauja išorinės raiškos formos. Jie tobulai valdo kūną: visa režisūrinė spektaklio struktūra remiasi įvairiausiais judėjimo pustoniais - bėgimu, lakstymu, šokinėjimu, tipenimu, stypčiojimu, kritimu, staipymusi" (25, p.43). Sąlygiškai statiškose spektaklio scenose veiksmo dinamika palaikoma išraiškingomis veido mimikomis ir ekspresyviomis pozomis. Žaidžiama įvairiausiomis balso galimybėmis: nuo vos girdimo šnabždėjimo iki kurtinančio spiegimo, nuo neartikuliuoto švogždimo iki virtuoziško dainavimo keturiais balsais. Nors iš pradžių atrodo, kad teatrinis veiksmas kuriamas improvizuojant, tačiau ilgainiui aiškėja, kad aktorių raiškoje nėra nė vieno piršto krustelėjimo, nė vieno akies mirktelėjimo, kurio nebūtų partitūroje" (15, p.34). Vaidmenų piešiniai - preciziškai sukonstruoti, grafiškai tikslūs, išgryninti nuo atsitiktinių, nereikšmingų detalių. Išlavinta judesių ir balso ritmika bei plastika padeda aktoriui tiksliai atlikti sudėtingą vaidmens partitūrą. Atsisakydami psichologinių vaidmens kūrimo principų ir pasitelkdami plastiškas formas, aktoriai kuria abstrakčius personažus, įkūnijančius žmogiškuosius instinktus, norus, kančias, fantazijas" (38, p.18). Kaip pažymi teatro kritika, natūralu, kad šio spektaklio personažai neturi tikrinių vardų: meistriška vaidyba iš jų pašalintas individualus psichologinis turinys" (31, p.7). Aktoriai sąmoningai valdo kūrybinį procesą, jų raiška apsaugota nuo atsitiktinių emocijos proveržių. Teatrališkas, dinamiškas, abstraktokas spektaklio veiksmas kritikų buvo apibūdintas kaip sapnas", vizija", trečiasis išmatavimas paveikslo plokštumoje", pasąmonės įsikūnijimas" (15, p.33). Koršunovui pavyko sukurti abstrahuotą meninį vaizdą, išgrynintą nuo buitinių, natūralistinių atspalvių. Perfrazuojant Craigo žodžius, galima teigti, kad spektaklis sugebėjo ne įkūnyti ar pavaizduoti", o atverti". Panašius vaidmens kūrimo principus matome spektakliuose Senė 2" ir Labas Sonia Nauji Metai". Nors spektaklyje Senė 2" jau atsiranda konkretesnių

11 Rūta Mažeikienė NAUJA - TAI NEUŽMIRŠTA SENA 139 personažų (E.Mikulionytės Dama, A.Sakalausko Rašytojas), tačiau aktoriai nekuria psichologiškai niuansuotų charakterių. Vaidmenys turi aiškius kontūrus. Griežti, tikslūs judesiai, fiksuotos pozos, subtilios balso moduliacijos pabrėžia ekscentrišką vaidybos manierą. Kritika pažymėjo, kad spektaklyje vaidinantys aktoriai nors ir kalba, ir juda, ir reaguoja, tačiau prasilenkia su žmogiškos egzistencijos dėsniais" (18, p.46). Ištobulintos aktorių plastikos dėka sukuriami išraiškingi vaidmenų piešiniai, neturintys psichologinių, dramatinių poteksčių. Net jei spektaklyje vyksta įprastus gyvenimiškus dėsnius atitinkantis veiksmas (pvz., Rašytojo ir Damos susitikimas parduotuvėje), dėl paradoksalios vaidybos jis virsta keistu, siurrealistiniu reiškiniu. Aktorių vaidyba itin vizuali: paprastai neapčiuopiamus, o tik nujaučiamus dalykus (pvz., baimę, pyktį, meilę) aktoriai sugeba paversti regimais, suteikti jiems aiškią formą. Teatrinio veiksmo metu literatūrinis tekstas 7 perrašomas" plastine, erdvėje judančių vaizdų kalba. Spektaklyje Labas Sonia Nauji Metai" (A.Vvedenskio pjesė Eglutė pas Ivanovus") kinta režisūrinio konstravimo principai: nuo abstraktaus sceninio veiksmo pereinama prie siužetiniu požiūriu aiškesnės struktūros. Nors vaidyboje.vyrauja tie patys principai (aiškaus, plastiško vaidmens piešinio kūrimas), tačiau aktoriai kuria konkretesnius draminius personažus. Groteskiškais psichologinių vaidmenų šaržais išsiskiria D.Kazlausko Gydytojas ir A.Dapšio Fiodoras. Kurdamas Petios vaidmenį, A.Sakalauskas derina psichologinio vaidmens kūrimo principus ir demonstratyviai išorinę vaidybos techniką. Bene įdomiausias spektaklio personažas - Auklė (aktorius A.Žebrauskas), talpinantis savyje ir ekspresyvią, deformuotą, išnarintą" plastiką, ir gilius psichologinius niuansus. Kaip pastebi kritikas A.Liuga, moters vaidmenį atliekant vyrui, personažas įgauna savotišką androgino išvaizdą", pabrėžiančią kraupų Auklės vienišumą ir tragizmą" (12, p.12). Koršunovas ne pirmą kartą patiki moters personažo kūrimą vyrui: spektaklyje Senė" Senę vaidina R.Bilinskas. Atsisakius psichologinės personažų traktuotės, nesvarbu, kokios lyties aktorius kurs vieną ar kitą vaidmenį. Svarbus aktoriaus sugebėjimas atlikti sudėtingą vaidmens partitūrą, priartinančią personažą prie abstraktaus simbolio. Apibendrinant galima teigti, kad šiuose Koršunovo spektakliuose vaidinančių aktorių kūryba siejasi su Craigo aktoriaus kūrybos samprata. Aktoriai atsisako psichologinių vaidmens kūrimo principų ir naudoja išorines raiškos formas - judesį, balsą, mimiką. Kiekvienas vaidmuo turi aiškų išorinį piešinį, tiksliai įsiliejantį į režisūrinę spektaklio struktūrą. Aktorių kūryba apsaugota nuo atsitiktinės emocinės būsenos, nepriklauso nuo įkvėpimo akimirkų. Sąmoningai konstruodamas vaidmenį, aktorius tampa pajėgiu atskleisti gilumines spektaklio idėjas, kurti simbolius, abstrahuotas menines formas. BAIGIAMOSIOS PASTABOS Keletą dešimtmečių Lietuvos dramos teatro aktorių vaidyba rėmėsi Stanislavskio sistema. Vaidmens kūrimo metodas, padedantis aktoriui sukurti realaus, individualaus, psichologiškai niuansuoto personažo paveikslą, ilgainiui tapo vyraujančia vaidybos kryptimi, idealiai tinkančia psichologinės realistinės krypties dramaturgijos pastatymams, kurie sovietmečiu sudarė dramos teatro repertuaro pagrindą. Tačiau pastaruoju metu didėjant stilistinei Lietuvos dramos teatro pastatymų įvairovei, nesiribojama K.Stanislavskio vaidmens kūrimo technika ir ieškoma nau-

12 140 GARSO IR JUDESIO MENAI jų aktoriaus kūrybos formų. Kaip pažymi teatro kritika, šiuolaikiniame Lietuvos teatre ryškėja laisvesni (ir sudėtingesni) aktoriaus ir vaidmens santykiai, demonstruojantys, kaip nevaidmuo tampa vaidmeniu, aktorius - personažu" (13, p.13). Nors aktorių kūrybą veikia naujausios postmodernistinio teatro vaidybos tendencijos, tačiau netradiciniai vaidmens kūrimo metodai dažniausiai susipina su modernaus teatro vaidybos teorija bei praktika. Tradicinio psichologinio vaidmens kūrimo metodo galimybės dažniausiai praplečiamos J.Vachtangovo siūlyta fantastinio realizmo" vaidybos linkme: aktorių kūryboje siekiama psichologinės kuriamo personažo tiesos ir ypatingo teatrališkumo sintezės. Kita vertus, vis dažniau susiduriame su tokiais vaidybos metodais, kurie leidžia aktoriui nesusitapatinti su kuriamu personažu. Aktorių kūryboje ima dominuoti sąmoningi vaidmens kūrimo principai, daugiau dėmesio skiriama tobulam išorinės raiškos priemonių valdymui. Tokia vaidybos tendencija gali būti siejama su B.Brechto aktoriaus kūrybos samprata. Be to, šiandieniniame Lietuvos dramos teatre pastebimai kinta spektaklio komponentų hierarchija: atsisakoma dramos teksto dominantės, akcentuojamos vizualinės išraiškos priemonės, siekiama visų spektaklio komponentų lygiavertiškumo. Pergrupuojami teatrinio veiksmo elementai skatina taikyti antimimetinius vaidybos principus, sietinus su E.G.Craigo viršmarionetės" teorija. Galima teigti, kad ligi šiol šiuolaikinio Lietuvos dramos teatro aktorių kūryboje veiksmingai plėtojamos modernaus teatro vaidybos koncepcijos koegzistuoja su naujausiomis postmodernistinio teatro raiškos formomis. PAAIŠKINIMAI Sąmoningi keliai - tai K.Stanislavskio sukurta aktoriaus saviruošos metodika, išdėstyta dvejuose jo teatro teorijos tomuose: Aktoriaus saviruoša kūrybiniame įkūnijimo procese" (skirta išorinės technikos lavinimui) ir Aktoriaus saviruoša kūrybiniame persikūnijimo procese" (skirta vidinės technikos elementų - vaizduotės, emocinės atminties, sceninio dėmesio bei bendravimo, tiesos jausmo ir kt. - tobulinimui). Šios metodikos tikslas - tobulai išlavinti išorinę ir vidinę aktoriaus techniką, paversti jo kūną paklusniu instrumentu. K.StanisIavskis skiria keturis vaidmens kūrimo etapus: pažinimą, įsijautimą, įkūnijimą ir poveikį. Fantastinis (t.y. sukurtas menininko fantazijos) realizmas - tai meninė realybė, kuriama raiškiomis teatrinėmis formomis. 5 Vaidmens kūrimo procesą B.Brechtas padalija į keletą etapų: pažintis (pjesės skaitymas ir pirmosios repeticijos, kurių metu aktorius turi išlaikyti atstumą tarp savęs ir kuriamo personažo), įsijautimas (susitapatinimas su personažu, skirtas išorinio vaidmens piešinio kūrimui), atsiribojimas (techniniai metodai - perėjimas į trečiąjį asmenį, teksto sakymas drauge su remarkomis, būtojo laiko naudojimas - padeda atstatyti atstumą tarp aktoriaus ir personažo), atlikimas (vaidinimas spektaklio metu: sąmoningas personažo valdymas). E.G.Craigo viršmarionetės" terminas - ganėtinai paini sąvoka metais straipsnyje Aktorius ir viršmarionetė" jis rašo: viršmarionetė nepradės varžytis su gyvenimu, o greičiau iškeliaus už jo ribų. Jos idealas bus ne gyvas žmogus iš kūno ir kraujo, o tikriausiai kūnas transo būsenoje: ji puošis mirties grožiu, išsaugodama gyvą dvasią" (7, p.4). Toks tobulo aktoriaus apibrėžimas sukėlė prieštaringą kitų teatralų vertinimą. Paviršutiniškai suvokiant Craigo mintis, atrodo, kad šiam režisieriui nereikia gyvo žmogaus, o pakanka tobulai valdomo dirbtinio mechanizmo. Pats Craigas ne kartą aiškino, kad nesiruošia sukurti baidyklės, panašios į Frankensteina", o nori ypatingai save disciplinuojančio aktoriaus, tobulo žmogaus", pajėgaus panaikinti savo žmogiškas silpnybes ir sąmoningai kontroliuoti kūrybinį procesą (39, p.33). Praėjus

13 Rūta Mažeikienė NAUJA - TAI NEUŽMIRŠTA SENA septyniolikai metų po straipsnio Aktorius ir viršmarionetė" publikavimo, jis rašo: viršmarionetė - tai aktorius plius įkvėpimas minus egoizmas: dieviška ir demoniška liepsna" (39, p.32). ОБЭРИУ - Объединение реального искусства - XX a. trečiojo dešimtmečio Rusijos menininkų avangardistų (N.Zablockis, N.Oleinikovas, A.Vvedenskis, D.Charmsas) grupė. O.Koršunovo inscenizacija pagal D.Charmso dienoraštį, apsakymus Senė" ir Išmintingojo senio atsiminimai", pjesę Letena" ir A.Vvedenskio pjesę Šiek tiek pokalbių, arba Švarus juodraštis". LITERATURA 1- Abirached R. La erise du personnage dans le theatre moderne. Paris, Gallimard, Acting (Re)Considered. Theories and Practices / Ed. by P.Zarrilli. London, New York, Routledge, Aleksaitė 1. Galilėjaus pašlovinimas ar pasmerkimas // Literatūra ir menas Lapkričio Apie aktoriaus kūrybą: Straipsnių rinkinys / Sudarė J.Grybauskas ir H.Kačinskas. Kaunas, Spaudos fondas, Ausländer P. From acting to performance: essays in modernism and postmodernism. London, New York, Routledge, Brook P. Tuščia erdvė. Vilnius, Scena, Craig E.G. Aktorius ir viršmarionetė // Šiaurės Atėnai Lapkričio Esthetique theatrale. Textes de Platon a Brecht / Ed. par M.Borie, M.de Rougemont, J.Scherer. Paris, CEDES, Hubert M.-C. Les grandės theories du theatre. Paris, Armand Colin, Jansonas E. Vaitkus yra... Vaitkus // Respublika Gegužės Kūryba - tai nuolatinis vyksmas (Su rež. J.Vaitkumi kalbasi J.Podleskytė) // Lietuvos aidas Birželio Liuga A. Neprotingos pastabos trilogijos paraštėse // Literatūra ir menas Gruodžio Liuga A. Teatrų sezonas be dramaturgijos // Kultūros barai Nr Marcinkevičiūtė R. J.Vaitkus Jaunimo teatre: čia ir dabar bet kur / / Kultūros barai Nr Mareckaitė G. Kalasi nauja žolė // Kultūros barai Nr.l. Ib.Misevičiūlė R. Jono Vaitkaus kalbos plastika" // Krantai Nr O.Koršunovas: Lemia ne literatūra (R.Vasinauskaitės pokalbis su O.Koršunovu) //7 meno dienos Spalio Oskaras Koršunovas / Sudaryt, ir red. D.Šabasevičienė. Vilnius, LVADT, Pavis P. Dictionnaire du theatre. Paris, DU- NOD, Režisieriai apie aktoriaus meną // Teatras Kn.5. Zl.Rygnaert J.-P. Introduction a l'analyse du Theatre. Paris, Bordas, Roose-Evans J. Experimental theatre from Stanislavsky to Peter Brook. London, Routledge, Šabasevičienė D. Tikras susitikimas // Lietuvos teatras ruduo žiema. 24. Šabasevičius H. Šiuolaikinio Lietuvos teatro vaizdingumas // Lietuvos teatras Nr.l. 25. Šabasevičius H. Šokantis teatras // Lietuvos teatras ruduo žiema. 26. Šackutė D. Markizė de Sad". Bergmanas ir Vaitkus // Krantai Balandis - Spalis. 27. Šackutė D. Mitinės sielos ženklai // Krantai Nr Teatrinės minties pėdsakais. Kn.l / Sudarė A.Vengris. Vilnius, Mintis, Teatrinės minties pėdsakais. Kn.2 / Sudarė A.Vengris. Vilnius, Mintis, Twentieth-century theatre: A source book / Ed. by R.Drain. London, New York, Routledge, Vasiliauskas V. Iš abstrakcijų gyvenimo // Literatūra ir menas Birželio Viskauskas R. Sužeistos širdies šauksmas // Diena Lapkričio Visockaitė j. Žiurkės šypsena // Kultūros barai Nr Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти т. Т.5/1. Москва, Искусство, Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-тн т. Т.5/2. Москва, Искусство, Вахтангов Э. Материалы и статьи. Москва, Вссрос. театр, о-во, Вахтангов Э. Сборник. Москва, Вссрос. театр, о-во, Гирба 10. Чистые игры нищих //Театр Xsl 1.

14 142 GARSO IR JUDESIO MENAI Ъ9.Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. Москва, Искусство, Смирнов-Несвицкий 10. Вахтангов. Москва, Искусство, Станиславский К.С. Об искусстве театра: Избранное. Москва, Вссрос. театр, о-во, Станиславский К.С. Собрание сочинении. В 9-ти т. Т.2. Работа актера над собой, ч. 1. Москва, Искусство, Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 9-ти т. Т.З. Работа актера над собой, ч.2. Москва, Искусство, Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 9-ти т. Т.4. Работа актера над ролью. Москва, Искусство, Gauta Parengta Rūta MAŽEIKIENE THE NEW IS THE UNFOGOTTEN OLD Modernistic Acting in Contemporary Drama Theatre Abstract While analysing the acting of contemporary Lithuanian drama theatre some distinct changes are observed: traditional ways of acting are intensively supplemented with the innovative forms of expression. The Lithuanian theatre critics often analyse the non-traditional methods of acting in the context of contemporary theatre practice and in relation to the newest tendencies of acting. Nevertheless new forms of acting could be discussed in the relationship with acting methods of modern theatre too. This article aims to present the main acting conceptions of modern theatre and to show how they are reflected in the contemporary Lithuanian drama theatre. The acting conceptions of such modern theatre directors as K.Stanislavsky, B.Brecht, E.G.Craig, and J.Vachtangov are presented in this study. They show different methods of acting, which demonstrate different attitudes between the actor and the character. K.Stanislavsky's system of acting is traditionally considered to be the mainstream of the Lithuanian acting. Nevertheless other methods of modern acting are also effectively used in contemporary Lithuanian theatre. The paper presents an analysis of several Lithuanian acting tendencies, which could be noticed in the productions of such theatre directors as Rimas Tuminas, Jonas Vaitkus, and Oskaras Koršunovas.