Die eenpersoondrama as (steeds ontluikende) subgenre: n skets van sy ontwikkelingsgang en kenmerke

Transcription

1 Die eenpersoondrama as (steeds ontluikende) subgenre: n skets van sy ontwikkelingsgang en kenmerke Marcel Spaumer en Bernard Odendaal Marcel Spaumer en Bernard Odendaal, vakgroep Afrikaans en Nederlands, Noordwes-Universiteit (Potchefstroomkampus) Opsomming Die eietydse teaterlandskap, hetsy plaaslik of internasionaal, bevind sig tans in n kommerwekkende posisie weens beperkende ekonomiese toestande en mededingende vorme van vermaak (televisie, internet en so meer). Daarom wend baie dramaturge, produksiespanne en akteurs hulle tot ekonomies meer haalbare formate van teaterskepping, byvoorbeeld die eenpersoondrama. Hoe kleiner die ensemble, hoe groter die winsmoontlikhede. Nog betreklik min is gedoen wat teorievorming oor die eenpersoondrama as subgenre betref, maar die voorkoms van die eenpersoondrama in die teaterwêreld is opvallend. n Groeiende getal Afrikaanse eenpersoondramas word jaarliks suksesvol by feeste en in teaters aangebied, maar die eenpersoondrama se oorsprong, geskiedenis en kenmerke is nog nie genoegsaam in die Suid-Afrikaanse dramateorie-omgewing bespreek nie. Die doel van die navorsing waaroor hier verslag gelewer word, was om hierdie leemte te vul om onder meer by wyse van die benutting van sekondêre bronne die oorsprong, geskiedenis en daaruit voortspruitende kenmerke van die eenpersoondrama in die internasionale, maar veral Afrikaanse, teaterverband te bestudeer en te beskryf. Hieruit word onder meer duidelik dat die subgenre ontwikkel het uit die 19de-eeuse openbare voorlesings van gedigte en die voordragtelike interpretasie van literêre werke, en tot sy hedendaagse gestalte as n verfynde teatervorm gegroei het. Die opbloei daarvan kan onder andere aan die genoemde ekonomiese toestande en n breër kulturele gerigtheid op die "self" toegeskryf word. Dit is die (betreklik) eiesoortige benutting van hoofsaaklik drie drama-kernelemente, te wete die rolle van die woordteks, die akteur en die gehoor, wat dié subgenre as teatervorm kenmerk. Hierdie drie kernaspekte vind, soos in die artikel beredeneer en aangetoon word, neerslag in kenmerkende aanwendings van vyf toneelstukskeppingsmiddele, te wete karakteruitbeelding, die (deelnemende rol van die) gehoor, storievertelling (as dialoogkomponent), (gedagtespraakagtige) taalgebruik en (gestroopte) stelinkleding. Trefwoorde: Afrikaanse teaterlandskap; dramateorie; drama-teoretiese ontleding; dramatiek; eenpersoondrama; genremodusse; kabaret; liriek; monoloog; narratiwiteit; storievertelling 162

2 Abstract The one-person play as a (still emerging) sub-genre: an outline of its development and characteristics The contemporary theatre landscape finds itself, both locally and internationally, in a troubled position on account of restricting economic circumstances and competing forms of entertainment (television, internet, etc.). Accordingly, many dramatists, theatre production teams and actors turn to financially more viable formats of theatre creation the one-person drama, for example. The smaller the ensemble, the better the chances of profit-gaining. The flourishing condition of the subgenre may, however, also be ascribed to other factors. The broad, contemporary cultural focus on the "self", for example, has also played a part in this regard. According to Jo Bonney in her anthology Extreme exposure: an anthology of solo performance texts from the twentieth century actors, directors and playwrights have become products of "a hundred years of shifting from the nineteenth-century emphasis on the community to the late twentieth-century elevation and examination of the individual" (2000:xiv). Mark Berninger (in Wallace 2006:3) correctly states that "one of the difficulties that dogs any discussion of theatre monologues is the very looseness of the term". The term eenpersoondrama (one-person drama) is not mentioned in any of the various Afrikaans explanatory dictionaries, but eenman (one-person) is defined as follows in the multivolume WAT(Woordeboek van die Afrikaanse taal) (Dictionary of the Afrikaans Language): "van een man of een persoon; uit een man of een persoon bestaande; met slegs een man of een persoon daaraan verbonde" (of one man or one person; consisting of one man or one person; with only one man or one person involved in it) (Schoonees 1972). The term monodrama is explained in the Oxford English Dictionary (OED 2015b) as a "dramatic piece for a single performer, originally with spoken text and musical accompaniment. [ ] Also: the genre of drama of this type." What further complicates the matter is that the term one-man drama is used alternately with synonyms such as one-man piece, one-woman piece, one-person performance, one-man show, one-person show, one-woman show, monologue drama, monodrama, solo piece, solo performance and more descriptions can be added to the list. Although these terms are employed varyingly, the implied meaning always boils down to the following: that in such theatre pieces an audience is watching and listening to a single actor and narrator. In the past, studies of one-person dramas have included rather little focus on theorising about the genre, even though the way it has flourished within the theatre industry has been notable. The aim of the research reported on in this article has been to fill this gap to study and describe the origins, the developmental history and the thus arising features of the one-person drama as a genre in the international theatre context, with specific reference to its manifestation in a number of Afrikaans plays. A growing number of financially and artistically successful Afrikaans one-person dramas are annually presented at various festivals and theatres, a fact which attests to the relevance of such a research undertaking. For instance, in 2011 Nicola Hanekom appeared in her one-woman show, HOL, which was presented as a dramatised version of the stream of consciousness of a single character. In the 163

3 following year Wessel Pretorius acted in his own one-man show, titled ONT-, which is about a young man and his coming-of-age experiences. Sandra Prinsloo, also in 2012, tackled a one-woman show called Oskar en die pienk tannie, originally a drama created by Éric- Emmanuel Schmitt and subsequently converted into a short novel by him, which was then translated from the original French into Afrikaans by Naòmi Morgan, who then also translated the drama version into Afrikaans. The very favourable reception of the three one-person dramas mentioned emphasises the relevance of our study. The said productions together won more than 12 awards in 2012 and For HOL, Hanekom received, among other prizes, a Standard Bank Ovation award as best actress in Pretorius s ONT- (2012) was nominated for eight KykNET Fiesta awards in 2013, of which it won four: for best actor, best performance in a solo play, best new Afrikaans play and best upcoming artist. In 2013, Oskar en die pienk tannie received, in addition to prizes from other institutions, three kyknet Fiesta awards: for best actress (Sandra Prinsloo), best director (Lara Bye) and best production (see De Beer 2013). Drawing from a variety of international secondary sources on the subject, the course of the development of the subgenre and its characteristics are described in relative detail in our article. From this it becomes apparent that, like some other public performance types, the one-person drama stems, in the international context, from 19th-century public poetry readings and performative interpretations of literary works, gradually developing into its manifestation as a refined theatre form. Regarding the development of the one-person drama in the South African context it was found that the oral tradition that existed among the indigenous population groups can serve as a good starting point for discussion of the topic. Aspects of the nature of the earlier oral storytelling traditions are often similar to features of the contemporary one-person drama. This becomes apparent, for instance, when manifestations of the latter are compared with the iintomsi tradition, where the observance of a fourth-wall convention has not existed, or to other forms of oral literature that have been practised within various indigenous cultures. The poetry genre of the dramatic monologue as it was practised in different periods of 20thcentury Afrikaans literature may also be regarded as a source of inspiration for the contemporary one-person drama genre in South Africa. All this does not mean that the origin or progress of the Afrikaans one-person drama genre can be attributed exclusively to the legacy of the dramatic monologue or of the oral traditions of indigenous population groups. Afrikaans drama has also been continuously influenced by international, especially European, theatre trends. In our paper we argue that the influence that European cabaret practices, for example, have exerted on the development of the Afrikaans one-person drama genre, is of greater importance in this regard than the legacy of the indigenous oral traditions or the dramatic monologue as a poetic form. Other local factors enhancing the growth of the one-person drama genre in Afrikaans have been the staging of a string of South African English one-person dramas during the 1980s and the changing sociopolitical circumstances in the country during the past quarter-century. We do not only track the original sources and the course of development of the subgenre, but also pay attention to its (emergent) distinctive theatrical features. From our analyses of various Afrikaans one-person dramas, it becomes apparent that the basic literary modes of the narrative, lyrical and dramatic are utilised interchangeably by playwrights when writing for 164

4 this subgenre. It is, however, the (relatively) distinctive utilisation of (mainly) three core dramatic mode elements which characterises the one-person play as a theatrical form, viz. the roles assigned to the verbal text, the actor and the audience in a production. These three core aspects, it is argued and demonstrated in the article, are made manifest in characteristic applications of five means of theatre play creation: characterisation, the (participative role of the) audience, storytelling (as a dialogue component), (stream-of-consciousness-like and, therefore, often lyrical) language usage, and (stripped) stage decoration. Keywords: Afrikaans theatre landscape; cabaret; drama; drama theory; drama-theoretical analysis; genre modes; lyrical genre; monologue; narrativity; one-person drama; storytelling 1. Van waar hierdie ondersoek? Sedert die opbloei van kabaretuitvoerings in Afrikaans in die 1980 s (Nel 2011) het die voorkoms van eenpersoonstukke op die Afrikaanse teaterverhoog steeds opvallender geword sodanig dat dit tans as n baie gewilde en suksesvolle teatervorm in die Suid-Afrikaanse kunste-omgewing bestempel word. Wat teorievorming oor die eenpersoondrama as subgenre betref, is (soos verderaan sal blyk) tot dusver egter betreklik min verrig. In die besonder binne die plaaslike verband is daar n gemis hieraan. Die doel met die navorsing wat hierdie artikel onderlê, was derhalwe om hierdie leemte te help vul; om dus die oorsprong, geskiedenis en daaruit voortspruitende kenmerke van die eenpersoondrama in die internasionale, maar in die besonder die Afrikaanse teaterverband te bestudeer en samevattend te dokumenteer. Dit geskied in hierdie artikel by wyse van veral die benutting van sekondêre bronne, wat betreklik breedvoerig bespreek en ontleed word, maar ook met verrekening van eenpersoondramakenmerke soos dit in enkele Afrikaanse toneeltekste gestalte aangeneem het. 2. Die ontwikkelingsgang van die eenpersoondrama in internasionale en plaaslike verbande 2.1 Inleiding Storievertelling is n onlosmaaklike deel van die Afrika-kultuur. Onder meer Suid-Afrika beskik oor sterk tradisies van mondelinge literatuur soos dit deur die verskillende inheemse bevolkingsgroepe beoefen is en word. Ook vanuit ander vakdissiplines as die literatuurstudie word egter na die wondere van storievertelling gekyk, byvoorbeeld met die oog op die genesende krag wat dit kan hê (soos veral Müller 1996 en Jordaan 2008 getuig). Storievertelling is, soos in die onderhawige studie geredeneer sal word, ook die wesenlike taak en kunsuitdaging van die enkelingakteur. 165

5 Om n gehoor manalleen, of vroualleen, as akteur te wil boei, is n uitdagende onderneming. Nicola Hanekom sê byvoorbeeld in n onderhoud op YouTube (gevoer deur Karvellas 2013) die volgende oor haar eenvrouvertoning HOL: I think I'm completely insane This is extreme theatre for me, I'm so scared Not just because of the 8 km [wat op n trapmeul afgelê word tydens die vertoning] and the sort of physical theatre, but the combination of that with the intellect having to work overtime with this rapid fire dialogue and I'm all by myself. Handeling is een van die kernelemente van enige drama, maar n verdere uitdaging met die skryf en opvoer van n eenpersoondrama is byvoorbeeld die kwessie van waar karakterteenkanting en -konflik vandaan behoort te kom. n Drama is bedoel om opgevoer te word en in die veelkarakterdrama is daar minstens een persoon wat iets in wisselwerking met minstens een ander karakter doen of sê. Die akteur van die eenpersoondrama het nie n tasbare antagonis saam met hom of haar op die verhoog nie. Die handeling en konflik moet uit n ander bron spruit of moet dit in eenpersoondramas dan liefs om innerlike konflik gaan? Is alle eenpersoondramas só gelyksoortig dat dieselfde resep telkens gevolg moet word? In n eerste poging om antwoorde op bostaande vrae te kry, is n soektog na plaaslike eenpersoondramas op Dalro (Dramatic, Artistic and Literary Rights Organisation) se webwerf uitgevoer, wat n skamele 11 trefslae opgelewer het, waarvan slegs vier op Afrikaanse tekste betrekking gehad het (twee hiervan is deur Marion Holm geskryf). Hierdie uitslag onderskraag die volgende stelling van Nel (2011:13): "Die navorsingsmateriaal met betrekking tot skerpskertskomedie, eenmanvertonings en sketskomedie in Suid-Afrika is baie skaars." n Uitdaging vir dramaturge en akteurs van die eenpersoondrama is dat daar taamlik min genreteorie bestaan; selfs die argivering van hierdie soort tekste is, uit die studie waarvan gidsaanduidings met betrekking tot die subgenre afgelei sou kon word, karig. Dit is derhalwe belangrik om die eenpersoondrama as genre van nader te beskou met die oog op die moontlike aanvulling van n kennelike leemte op die terrein van die dramateorie. 2.2 Die vroeë wortels van die eenpersoondrama in globale verband Dit is moeilik om die presiese ontstaanstyd of -oorsake van die eenpersoondrama as dramatieksubgenre vas te pen of te peil. As ons aanneem dat die eerste vorm van n eenpersoondrama die stories was wat individue aan hul gemeenskappe of medestamlede vertel het, dan het dié toneelsoort primitiewe wortels en is dit een van die oudste vorme van teater. Geis (1993:15) meen dat die monoloog na die antieke Griekse tragedie terugdateer, wat die vroegste vorme van alleenspraak of soos sy dit noem: "monologic speech" bevat. Hierdie monoloë of alleensprake is óf eksplisiet óf implisiet aan lewende gehore gerig. Catron (2009:5) meen selfs "the solo performer predates recorded history"; alleensprake verteenwoordig, volgens Young (2012), die "genesis of theatre", naamlik op grond van die wyses waarop enkelinge gestreef het om stories aan groepe mense te vertel. Bonney (2000:xiii) en Gentile (1989:23) huldig dergelike sienings in hierdie verband. Die geskiedenis van die Griekse toneel en tragedie lewer eweneens insigte op rondom die voorgeskiedenis van die eenpersoondrama. Die woord monoloog is (afgeleid) saamgestel uit twee Griekse woorde: monos, wat "alleen" beteken; en legein, oftewel "om te praat". Die 166

6 woord monoloog beteken dus "om alleen te praat", dit wil sê n alleenspraak. Luidens geskiedskrywing was die Griekse akteur en digter Thespis die eerste enkelingakteur, "innovating a new style in which a solo actor performed the speeches of the characters in the narrative (using masks to distinguish between the different characters). [ ] Thespis is therefore considered the first Greek 'actor', and his style of drama became known as tragedy" (Anoniem 2015a). Vóór Aischulos die tweede akteur as speler in n drama ingevoer en die tragedie op n vaste grondslag geplaas het vir sy moderne verskyningsvorm om te ontwikkel, is slegs n enkelingakteur gebruik (Kuritz 1988:24). In sy boek The power of one (2009) noem Louis E. Catron dat daar in antieke Griekeland enkelingkunstenaars (rhapsodists, of "oral readers") was wat geskiedenisstaaltjies en stories oor legendariese figure aangebied het, lank voor die aanvang van toneel soos dit in die Westerse tradisie bekend geword het (Catron 2009:5). Hy meen dat hierdie vroeë enkelingkunstenaars die basis van eenpersoonvertonings, wat later deur bekende dramaturge soos Aristophanus, Sophokles en Euripides ontwikkel is, gelê het. Rosenmeyer (1981:147) voer iets dergeliks aan oor die ontwikkeling van die alleenspraakvorm en oor Euripides as dramaturg ("a dramatic mechanism which Euripides is the first to explore"). Hy vertel dan verder van die Romeinse histriones, ook enkelingkunstenaars wat verskillende karakterrolle gespeel het, en dat hierdie enkelingkunstenaars se werk later belangstelling gewek het in formele toneelwerk (Catron 2009:5). Hy verwys na hierdie enkelingkunstenaars as "chroniclers of their times, impersonating significant leaders and events of the past to captivate audiences in the present" (2009:5). Op sy beurt skryf Smith (2010:207) die volgende oor die ontstaan van die mono- of eenpersoondrama: Although the interest in monodrama might be interpreted as an exploration of modern subjectivity and psychoanalysis, the genre of monodrama was not invented by modernists. Its origin is associated with Jean-Jacques Rousseau's 1766 music drama, Pygmalion. While the popularity of the form initiated by Pygmalion had decreased by 1815, monodrama was imported to England through the work of Robert Southey, among others, and shaped many dramatic works of the major English Romantics, including Wordsworth's The Borderers and Byron's Manfred. In hulle boek Theatre histories: an introduction laat Zarrilli, McConachie, Williams en Sorgenfrei (2006) hul fokus op "primary oral cultures" val. Hulle wys daarop dat toneelhistorici in die algemeen meer klem lê op dramas in die vorm van geskrewe tekste; die mondelinge kultuur bly dus n uitdaging vir navorsers (Zarrilli e.a. 2006:3). Onlangse navorsing oor tradisionele storievertellers en "oral performance" toon egter die skeppendheid en verwikkeldheid van laasgenoemde soort stukke aan (2006:21). Zarrilli e.a. (2006:21) gaan dan voort om die wesenlik mondelinge kultuur van teateraanbiedings soos volg te kenskets: [They] are episodic locations of listening, hearing, and voicing where "mythic" worlds are created. The hearer does not attempt to analyze, understand, or interpret what is heard, but experiences and absorbs the musicality of the voice its timbre, tone, amplitude, pitch, resonance, vibration, and shape as the voice moves between 167

7 sounding and silence(s) the pauses of varying lengths that help mark, set off, and/or accentuate what is voiced. Reception is perception, not "meaning". Hulle noem dat hierdie vroeë tradisies van storievertelling vereis het dat aanhoring (en die luisteraar) sentraal staan; dus was die gehoor se rol die belangrikste. "Om te sien" was egter ook belangrik: "[T]he oral elaboration of a story by an excellent teller makes the story a 'spectacle' in that 'it is visible through the storyteller's dramatization, and the spectator visualizes it further in his mind's eye " (2006:21). Verderaan in die onderhawige studie word albei hierdie teatrale aspekte (om aan te hoor en om te sien) by die bespreking van die kenmerke van die eenpersoondrama as genre betrek. 2.3 Die eenpersoondrama in internasionale verband gedurende die 1800's en 1900's Gedurende die Victoriaanse tydperk ( ) geniet die eenpersoondrama platform performances", soos dit destyds bekend gestaan het ongeëwenaarde kommersiële en artistieke sukses (Gentile 1989:23). Hierdie "platform performances" het die vorm van literêre voorlesings aangeneem, waarvan Charles Dickens s n die gewildste was. Gentile (1989:24) noem Dickens die "exemplary solo performer of his century", en wel op grond van sy literêre voorlesings in Amerikaanse stede in 1867 en Oor die sukses van hierdie voorlesings haal Gentile vir Raymund Fitzsimons (1970:15) aan wat van mening was dat die sukses daarvan berus het op die feite dat dit goed afgerond en eenvoudig was en tot alle ouderdom- en literatuurvoorkeurgroepe kon spreek (1989:24). Die Victoriaanse teatergangers het eenpersoondramas egter nie as toneelstukke beskou nie. "A solo performance, which used no costumes, no seats, a lectern and readings from favorite literature did not to their minds constitute theatre" (1989:24). Mark Twain het in Dickens se voetspore gevolg, asook Charlotte Cushman (Gentile 1989:24). Dit is ook in hierdie tyd, rondom die vorige eeuwending, dat die sogenaamde Lyceum- en Chautauqua-bewegings van stapel geloop het. Beide is belangrik in die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama as genre in Amerika. Soos Gentile (1989:25) opmerk: "The solo performers of the late 19th century benefited greatly from the development of the Lyceum and Chautauqua." Die Lyceum- en Chautauqua-bewegings Die Lyceum- en Chautauqua-organisasies het gepoog om aan Amerikaners kulturele en sedelike opvoeding te bied. Hoogaangeskrewe akademici, politieke figure en geestelikes het die land deur getoer en opvoedkundige en aansporende toesprake tydens tentvertonings gelewer. Kort hierna het enkelingkunstenaars hul "platform readings" in dieselfde kringe begin voordra (Catron 2009:6) Die Lyceum-beweging Die woord lyceum verwys oorspronklik na die plek in antieke Griekeland waar Aristoteles sy filosofiese gesprekke met studente gevoer het; sedertdien na enige sodanige plek van studie: "the proper name of certain places of study or instruction" (OED 2015a). Die Lyceumbeweging in Amerika was n vroeë vorm van georganiseerde volwassene-opleiding. Dit is 168

8 deur vrywilligers en plaaslike verenigings gelei, met as oogmerk die skep van geleenthede vir mense om na debatte en lesings te luister (Gentile 1989:25). Teen 1840 het sulke verenigings tot professionele instellings gegroei wat sprekers van buite die gemeenskappe, onder wie bekendes soos Ralph Waldo Emerson, Frederick Douglass, Henry David Thoreau, Daniel Webster en Nathaniel Hawthorne gelok het. Sodanige lesingsaalbedrywighede het tot aan die uitbreek van die Amerikaanse Burgeroorlog floreer, waarna dit ruimtes vir die optredes van die Chautauqua-beweging (wat teen die 1870's reeds op dreef sou kom) geword het Die Chautauqua-beweging Hierdie beweging was gedurende die laat 19de eeu en die vroeë 20ste eeu baie gewild. Dit het as n religieuse opleidingsprogram vir Sondagskoolonderwysers en kerkpersoneel afgeskop, maar gou uitgebrei om ook die aanbieding van algemene opvoeding, ontspanning en gewilde vermaak in te sluit. Ná 1924 is bedrywighede egter afgeskaal, sodat net nog n paar programme wat simfoniekonserte, operas, dramas en lesings ingesluit het, aangebied is. Omdat dié Amerikaanse bewegings n streng opvoedkundige filosofie as grondslag van hulle aanbiedings wou handhaaf, is die enkelingkunstenaars se optredes tot literêre voorlesings beperk. Dit is veral die Chautauqua-beweging wat in hulle aanbiedings die ruimte geskep het vir die eenpersoondrama om te ontwikkel (Gentile 1989:25). Die beweging het sy wortels in protestantse gemeente-aksies gehad en daarom is enige item wat op "teater" gelyk het, van die program verbied. Die éénpersoondrama/-vertoning het daarom op die Chautauquaplatforms kon gedy, "feeding the dramatic appetite of a public forbidden to attend 'real theatre', i.e. play productions" (1989:25). Suksesvolle enkelingkunstenaars, soos Helen Potter en Leland Powers, se optredes op die Chautauqua-platforms is as pionierswerk gesien en ander enkelingkunstenaars het hulle begin naboots (1989:26). Sodoende, sê Gentile (1989:26), het die enkelingvertoning, oftewel eenpersoondrama, n positief eroderende invloed op die Victoriaanse onverdraagsaamheid jeens teaterwerk gehad en selfs in die Amerikaanse platteland aan gewildheid begin wen Enkele vroeg-20ste-eeuse baanbrekers van die eenpersoondrama Teen 1920 moes die enkelingkunstenaarskap egter herontwerp/herposisioneer word; enigiets Victoriaans is as outyds en alte konvensioneel bestempel. Om hul plek in die teaterlewe te vind, moes die enkelingkunstenaars aanvaarding soek by n samelewing wat play production as die standaardvorm van teatervermaak aanvaar het (Gentile 1989:27). Twee belangrike enkelingkunstenaars wat hierdie brug van "platform performance" na "solo theater" begin slaan het, was Ruth Draper and Cornelia Otis Skinner. "They brought the one person show form from the Chautauqua platform into the Broadway theatre." (1989:27) Gentile (1989:25) spreek hom soos volg uit oor Draper en Skinner se bydrae tot die ontwikkeling van die eenpersoondrama as toneelvorm: Draper's great contribution in the history of solo performance in the United States was her ability to revive a form of public entertainment and raise it to new levels of artistry and prestige [ ]. Cornelia Otis Skinner began her career as a solo performer 169

9 following closely in Draper's path; she soon developed original, more elaborate, complex, and dramatically-unified texts than those of her great fellow monologist. Skinner wrote of her desire to see the one-person show form accepted as a legitimate form of theatre [ ]. n Ander belangrike persoon wat vanaf die 1920 s die eenpersoondrama-genre help ontwikkel het, was die Russiese dramaturg en teaterteoretikus Nikolai Evreinov. In die teatertydskrif New Theatre Quarterly skryf Alexandra Smith n artikel getiteld "Nikolai Evreinov and Edith Craig as mediums of modernist sensibility"(2010) waarin sy, onder andere, die rol van Evreinov in die oplewing van die monodrama (voortaan: enkelingdrama, in betreklike onderskeiding van die eenpersoondrama) bespreek. Volgens Smith (2010:203) was hy n meester van die enkelingdrama, het hy n toonaangewende rol in die "modernist movement of Russian theatre" gespeel en was hy een van die mees prominente teatervernuwers van die modernisme. Sy enkelingdramas, of "cabaret performances" soos Smith (2010:206) ook daarna verwys, is n vergestalting van wat hy self beskryf het as "the human being as a combination of several entities". Die enkelingdrama, soos dit beslag gekry het in Evreinov se 1911-toneelstuk The theatre of the soul ( n eerste keer in Engels opgevoer in Londen, 1915), is n dramatiese voorstelling van wat in die enkeling se brein plaasvind. Alles op die verhoog wat aanskou word, word uitgebeeld as weerspieëling van die protagonis se geestestoestand. Smith (2010:206) noem Evreinov se herlewendmaking van en herbesoek aan die enkelingdrama n kunstenaarsreaksie ("artistic response") op die onstuimige tydperk in Rusland (die 1905-revolusie en die oorlog met Japan) waardeur ekstreme individualisme aldaar geprikkel is. Evreinov se The theatre of the soul plaas byvoorbeeld die gehoor se aandag op die innerlike drama van n moderne subjek (2010:214). Sy verwys na n artikel waarin Valerian Chudovsky in 1912 soos volg oor die Russiese kabaretklub Krivoe zerkalo 1 geskryf het: "Crooked mirror (Krivoe zerkalo), which actively promoted Evreinov's plays, [is] the most representative of contemporary aesthetic trends expressing modern subjectivity and the subliminal self" (2010:206). Die moderne subjektiwiteit en die konsep van die subliminale self is twee belangrike aspekte van die eenpersoondrama en word verderaan in hierdie artikel in meer besonderhede onder die loep geneem. Aleksandr Kugel' meen, volgens Smith (2010:206), dat die herlewendmaking van die enkelingdrama soos deur Evreinov onderneem, eintlik uit n hoogs pessimistiese moderne wêreldsiening voortgespruit het; een wat die ontbinding van moraliteit tot gevolg gehad en na n aanvaarding van die veelvuldigheid van subjektiewe waardes gelei het. Kugel' stel verder dat die oplewing van die enkelingdrama toegeskryf kan word aan n skielike belangstelling in die akteur se vermoë om n soort religieuse figuur te vertolk, "capable of sharing his/her emotional experience with the audience" (2010:206). Vervolgens n blik op die invloed en impak wat die modernisme as kulturele stroming op die ontwikkeling van eenpersoondramagenre gehad het. 2.4 Die eenpersoondrama en die modernisme Wanneer die eienskappe van die modernisme en die werk van die dramaturge wat tot die ontwikkeling van die eenpersoondrama gedurende die modernistiese tydperk bygedra het in ag geneem word, blyk dit dat die eenpersoondrama ook as n kenmerkende produk van die 170

10 modernisme beskou kan word. Geis (1993:17) bespreek byvoorbeeld die moderne alleenspraak aan die hand van werke van dramaturge soos Henrik Ibsen, August Strindberg, Eugene O neill en Tennessee Williams, met uiteindelike verwysing na Bertolt Brecht en Samuel Beckett se onderskeie rolle in die ontwikkeling van die eenpersoondrama. Geis (1993:21) meen dat alleensprake in hierdie dramaturge se werke die weg gebaan het vir vollengte-monoloë, oftewel eenpersoondramas. Die begrip modernisme word, volgens Liebenberg (2013), van toepassing gemaak op enige beweging wat gedurende die eerste dekades van die 20ste eeu in Wes-Europa en Noord- Amerika in die teken van vernuwing in die literatuur gestaan het. Dié vernuwing(s) in literatuur het n klemverskuiwing vanaf die beskrywing van uiterlike gegewens waarop die realisme toegespits was na die weergee van die innerlike ervaring van die karakters self behels, dit wil sê "vanaf n belangstelling in die wêreld van objekte na die bewussyn wat hulle waarneem en die reaksies wat hulle ontlok" (Liebenberg 2013). Belangrik hier is die bewussynstroomtegniek (stream of consciousness-tegniek) wat by uitstek n modernistiese wending verteenwoordig (Liebenberg 2013). Die bewussynstroomtegniek word later in hierdie artikel in meer besonderhede bespreek, naamlik met spesifieke betrekking op die eenpersoondrama. Geis (1993:17) meen dat daar n aanvanklike verwerping van die monoloogvorm in teatergeledere was, omdat tradisioneel n meer natuurlike dialoogvorm (as spraak tussen meer as een karakter) nagestreef is. In die latere werke van Strindberg, O neill en Williams is egter begin om die alleenspraak ekspressionisties te benut tipies van die modernisme, waar die geïsoleerde stem na geleentheid tot dialooguitdrukking gesoek het, maar dit selde kon vind. Volgens Geis (1993:21) weerspieël die vroeë alleensprake in Ibsen en andere se dramas n "modern sense of human isolation [ ] [of] individuals' alienation from themselves and from one another". Sy sê ook byvoorbeeld dat Ibsen se latere werke al meer op taal se vermoë om tot dramavorming en -volhouding benut te word, gegrondves was. "[T]hey rely less on physical action and more on the power of words to take over time and space. Not surprisingly, then, [Ibsen's] characters move a bit further in the direction of monologue [ ]" (1993:19). Andrew Kennedy, soos aangehaal deur Geis (1993:21), beskryf hierdie ontwikkeling in die genre van die eenpersoondrama as "an example of the increasing solipsism that [ ] accompanies the development of expressionism in modern drama". Wallace (2006:3) voer, in soortgelyke verband, die volgende aan: "It is not until Beckett begins to explore the form in the late 1950s that its experimental potential is seriously developed." In verwante terme skryf Geis (1993:23) oor Beckett en Brecht se invloed op die eenpersoondrama, naamlik dat hulle n verandering gebring het in die wyse waarop ons teatermonoloog beskou "to a greater degree than any other twentieth century dramatists". Die rede wat Geis aanvoer, is dat hierdie twee dramaturge die grondslae daargestel het vir nuwe benaderings tot die opbou van narratiewe en teaterruimtes, asook van die akteur se verhouding met die gehoor. Hierdie aspekte speel n bepalende rol in die skep en opvoer van eietydse eenpersoondramas. 2.5 Die faktor van ekonomiese toestande in internasionale toneelontwikkelings in die laat 1900's In The Oxford companion to American theatre wei Bordman en Hischak (2004:581) uit oor die opbloei van teatermatig bevredigende eenpersoondramas aan die begin van die 1970's, 171

11 naamlik soos beïnvloed deur n swak teaterekonomie en deur talentvolle akteurs se begeerte om n hele verhoogaand op hulle eie aan te durf. In die meeste van hierdie eenpersoondramas het, volgens Bordman en Hischak (2004:581), dramaturge hulle met die teatermatige herskepping van geskiedkundige en literêre persoonlikhede bemoei, soos die geval waar Henry Fonda in die TV-drama IBM presents Clarence Darrow Clarence Darrow as figuur vertolk het (1974), of waar Julie Harris in The belle of Amhurst (1976) die digteres Emily Dickinson speel. Sulke eenpersoondramas is deur ander persone as die genoemde toneelspelers geskryf en geregisseer, sodat die akteurs hul slegs op hul karakterrolle kon toespits. Die skeppingsproses ten grondslag van eenpersoondramas het egter teen die 1990's begin verander. "The performer became the author and sometimes even the subject," skryf Bordman en Hischak (2004:581). Dramaturge het hul ook al meer dikwels tot die skryf van eenpersoondramas gewend, terwyl produksiehuise dit gehuisves het omdat dit geldelik voordelig en dus volhoubaar was (2004:581). Anna Deavere Smith, sterk aangeprys vir haar talle eenpersoondramas, het byvoorbeeld haar eie sodanige teaterwerke (Fires in the mirror, 1992 en Twilight: Los Angeles, 1992/1994) geskryf en opgevoer. Hierdie dramas van haar was gegrond op onderhoude wat sy met mense in die werklike lewe gevoer het, waarna sy hulle as karakters in haar vertonings vertolk het. Eric Bogosian is nog n voorbeeld van iemand wat n verskeidenheid persoonlikhede vertolk in die eenpersoondramas wat hy vir homself geskep het. Ander enkelingakteurs, soos John Leguizamo en Charlayne Woodard, het hulself (asook familielede, bure, vriende en vyande) in outobiografiese eenpersoondramas vertolk; gebeure uit die lewens van sodanige karakters was die mees algemene onderwerp daarvan (Bordman en Hischak 2004:581). Rob Becker, Sandra Bernhard, Eve Ensler, Amy Freed, Sherry Glaser, Spalding Gray, Danny Hoch, Barry Humphries, Priscilla Lopez, Jackie Mason, Christopher Plummer, Mark Setlock, Claudia Shear, Frank Gorshin en Patrick Stewart is van die akteurs wat sukses gesmaak het as eenpersoondramatici (Bordman en Hischak 2004). Marvin Carlson voer aan, in sy Performance: a critical introduction (1996) waarin hy poog om die begrip performance in "performance studies" te definieer, dat solo performance art en die eenpersoondrama van die 1980's en vroeë 1990's met feministiese en homofiele spelers (soos Holly Hughes, Karen Finley en Tim Miller) geassosieer kan word (Carlson 1996:127). Bonney (2000:xiv) verduidelik dat die maatskaplik-politieke bestel van die 1990's uiteindelik ruimte geskep het "for the previously marginalized, diverse voices of [...] society, and the solo [dramatic] form has tracked these developments". Die alleenspraak van die laat-20steeeuse teater het met ander woorde in die konteks van n veranderende diskoers rondom die self vorm aangeneem, meer spesifiek rondom die vraagstuk van hoe om hierdie innerlike, sielkundige toestande dan teatermatig voor te stel (Wallace 2006). Carlson (1996:125) sê voorts van die vroeë performance art-spelers dat hulle nie soseer n samehangende verhaalkarakter wou skep nie, maar dat hulle strewe eerder was om n treffende, sigbare handelingsvoorstelling daar te stel. Hulle sou hierdie platform byvoorbeeld ook gebruik om n bekende geskiedkundige of politieke figuur te vergestalt, met die doel om maatskaplike kommentaar te lewer of om n satiriese blik op sodanige persoonlikheid te werp. 172

12 2.6 Geskiedkundige vergestaltings van die eenpersoondrama in Suid-Afrika Die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama in Afrikaans is, weens n gebrek aan volhoubare teater- en toneelargivering, ietwat onduidelik. In hulle artikel South African drama and theatre heritage (part I): a map of where we find ourselves skryf Marisa Keuris en Lida Krüger (2014) oor die ontoeganklikheid van dokumente oor Suid-Afrikaanse teaterproduksies en die uitdagings wat dié situasie vir teaternavorsing en teateropvoeding bied. Hulle spreek hulle uit oor die belangrikheid van, en die omstredenhede rondom, teaterwese-argivering: dat dokumentasie oor Suid-Afrikaanse teater tussen die laat 1980's en in meer onlangse tye nie maklik bekombaar is nie en dat daar nie n stelsel ingerig is om die eietydse teaterwese te argiveer nie. Om n kronologiese blik op die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama in Suid-Afrika gewerp te kry, is derhalwe n uitdaging op sigself. Miskien moet n mens, soos met die blik op die geskiedkundige ontwikkeling van die eenpersoondrama in internasionale verband boontoe, by die mondelinge verteltradisie begin. Die ryk verteltradisie van Suid-Afrika se inheemse bevolkingsgroepe kan as n goeie basis vir n beskouing van die ontwikkeling van die eenpersoondrama dien. Cope (1978:183) verwys immers na sodanige storievertelling as n "solo dramatic act". In sy artikel oor die Xhosaverteltradisie, getiteld "Theatrical possibilities of the traditional Xhosa iintomsi: what do they offer here and now?", skryf Gay Morris (1989:98): It has no knowledge of the fourth wall: that metaphor for the separation of communication and art which renders art meaningless and useless. It has no knowledge of a play set, a script or a pre-ordained performance; rather it reminds us to recreate the theatrical act because we enjoy it and believe in it, and to re-create meaning afresh each time. Ook die eenpersoondrama steur sig selde aan die konvensie van die vierde muur, en bekommer sig nie oor die bestaan van n volledige stel of n daargestelde teks nie kenmerke van die genre wat verderaan in die artikel aan verdere ondersoek onderwerp sal word. Die aard van die vroeë, mondelinge storievertelling vertoon dus raakpunte met eienskappe van die eietydse eenpersoondrama; vandaar dat ons meen dat sekere toepaslike insigte verwerf kan word wanneer hierdie manier van storievertelling ontleed word. In haar verhandeling Storie en sprokie: n ondersoek na die sprokiesmotief in enkele populêre Afrikaanse romans (1995) haal Malie Brink die skrywer van Comparative literature and African literature (Gérard 1993:1) aan: "[W]e should never forget that in the beginning was the Word. I firmly believe that the verbal art is coeval with man." Na die mondelinge kuns van die vroeë inheemse stamme kan ook verwys word as die tradisionele mondelinge literatuur in Suid-Afrika (Oliphant 2013). Dit behels liriese, narratiewe (vertellings-) en dramatiese genres wat algemeen beoefen is deur die verskillende inheemse stamme voor die vestiging van skryf- en leesvaardighede alhier (Oliphant 2013). Brink (1995) ondersoek onder andere die inheemse Suid-Afrikaanse sprokie binne die mondelinge tradisie van Suid-Afrika. Sy voer aan dat die wetenskaplike bestudering van mondelinge kunsvorme in Afrika met die koms van die Europese sendelinge n aanvang geneem het en dat storievertelling n inherente en bindende faktor in die kultuur van die inheemse bevolkingsgroepe van Suid-Afrika is (1995:34). Die probleem of eerder: 173

13 uitdaging is dat baie van die vertellings buite hulle oorspronklike konteks versamel is en dat inligting oor die dramatiese uitvoerings daarvan verlore is (1995:37). Sy skryf byvoorbeeld dat die Boesmanvertellings "formeel gestruktureerd is" en dat die "netjiese verwerking van sekere algemene episodes in sommige vertellings" opval (1995:35). Daar word ook melding gemaak van die Boesmans se skerp waarnemingsvermoë en hulle uitstekende aanvoeling vir nabootsing (1995:37). In die eietydse eenpersoondrama is dit juis hierdie waarnemingsvermoë en aanvoeling vir nabootsing wat van die akteur n betroubare, oortuigende storieverteller maak. In die Sotho-gemeenskap is die sprokie gewoonlik saans rondom die vuur deur oumas aan kinders vertel. In hierdie vertellings, soos by die eenpersoondrama, is dialoog tot die minimum beperk (1995:45). Die verteller van hierdie stories was dan die skrywer én akteur soos in die geval van baie van die eietydse Afrikaanse en internasionale eenpersoondramas. Die geskiedenis en die benutting van die dramatiese alleenspraak bring ook insig aangaande die aard van die eenpersoondrama. Dit kan derhalwe voordelig wees om na die dramatiese alleenspraak in Afrikaans te kyk om te bepaal in watter mate vergestaltings daarvan sekere kenmerke van die eietydse eenpersoondrama beïnvloed het, al dan nie. Van Deventer (1974) se MA-verhandeling, getiteld Die dramatiese monoloog in Afrikaans, word hier geraadpleeg met betrekking tot die geskiedenis en die gebruik van die dramatiese alleenspraak. Van Deventer se studie is gemoeid met die aard van die dramatiese alleenspraak teen die agtergrond van die Engelse dramatiese-alleenspraak-tradisie en kenmerke daarvan wat deur buitelandse kritici aan die dramatiese alleenspraak toegesê is; voorts geskied die tipering aan die hand van kenmerke van n aantal ontlede Afrikaanse dramatiese alleensprake (1974:2). Van Deventer bevind dat ongeveer driekwart deur die 20ste eeu die dramatiese alleenspraak n vorm is wat deur veral digters beoefen is, met C. Louis Leipoldt as een van die eerste groot beoefenaars van hierdie vorm in Afrikaans (1974:3). Dié digter se Oom Gert vertel is byvoorbeeld deur N.P. Van Wyk Louw as die magtigste alleenspraak in Afrikaans beskou (1974:2). Uit hierdie gegewens sou n mens kon aflei dat die eenpersoondrama in Afrikaans teen die laat 1960 s nog nie tot sy volle wasdom ontwikkel het nie en dat dit allermins beskou sou word as n vorm van dramatiese alleenspraak. Van Deventer (1974:3) self is egter van mening dat die grootste beoefenaar van die dramatiese monoloog in Afrikaans N.P. Van Wyk Louw self was. Van Wyk Louw is volgens haar verantwoordelik vir die twee bekendste en mees grootse alleensprake in Afrikaans, te wete "Die hond van God" (1942) en "Die swart luiperd" (1942). Heelparty van die digterlike alleensprake wat deur Van Wyk Louw geskryf is, behels gesprekke met God wat, volgens Van Deventer (1974:4), in werklikheid as dramatiese alleensprake gesien behoort te word. Hierdie stelling deur Van Deventer onderstreep die geldigheid van die keuse om die eenpersoondrama Oskar en die pienk tannie in te sluit by die onderhawige studie oor dié subgenre, aangesien dit n drama is wat die (eensydige, oftewel apostrofiese) gesprek tussen Oskar en God uitbeeld. Van Deventer (1974:4) maak melding van n hele paar Van Wyk Louw se alleensprake, asook van sy ballades, wat sy as dramatiese alleensprake sien. Volgens haar is sulke ballades almal dramatiese alleensprake omdat daar "een spreker aan die woord is wat vertel van sy 174

14 gevoelens in sy huidige situasie en hoe hy tot hier gekom het". Onlangse teoretici soos Maguire (2015) en Catron (2009) se uitlatings aangaande die eenpersoondrama laat weerklink laasgenoemde stelling, en dié aspek sal in n volgende onderafdeling onder die loep geneem word. In haar bespreking van die oorsprong van die dramatiese alleenspraak verwys Van Deventer (1974:5) na Irving Ribner en Harry Morris se Poetry: a critical and historical introduction (1962). Ribner en Morris (1962:331) meen dat die dramatiese alleenspraak se oorsprong by die Elizabethaanse dramaturge lê, wat die alleenspraak as hulpmiddel ontwikkel het om aan die gehoor sekere dinge bekend te maak wat nie deur handeling uitgebeeld kan word nie. Verskeie kenmerke word met die dramatiese alleenspraak verbind, maar tradisioneel is daar vier wat uitstaan: die teenwoordigheid van n spreker; die teenwoordigheid van n toehoorder; n voorval; en wisselwerking tussen toehoorder en spreker (1974:6). Die eenpersoondrama deel hierdie vier eienskappe met die dramatiese alleenspraak. n Belangrike opmerking ten opsigte van die dramatiese alleenspraak is dat elk van die vermelde monoloë n spesifieke punt van belang in die geskiedenis tot tema het, momente wat H. Buxton Forman as bestekopnemingsoomblikke van die human soul beskryf (1974:7). Dit is n eenvoudige benadering wat behels dat ruimte geskep word vir die menslike siel om namens sigself te praat en dat alles gesê moet kan word, byvoorbeeld betreffende die omstandighede wat bygedra het tot die uiteindelike ontwikkeling van die siel (1974:7). Ander kritici het n meer wetenskaplike benadering tot die indeling van die dramatiese alleenspraak as genre gehad (1974:7). Laasgenoemde indeling behels die vasstelling van meer besondere kenmerke, soos dat elke dramatiese alleenspraak die volgende elemente betrek: die spreker, die gehoor, die gebeurtenis, die wisselwerking tussen die spreker en die gehoor, die openbaring van die karakter, die dramatiese handeling en handeling wat in die hede afspeel (1974:7). Drie verdere kenmerkende eienskappe van die tradisionele alleenspraak word deur Abrams (1971:43) vermeld: n enkele persoon is aan die woord binne n besondere situasie en op n kritieke oomblik; 2 die persoon spreek n ander persoon of persone aan, maar ons weet slegs via die diskoers van die dramatiese spreker van die tweede persoon se teenwoordigheid en wat hy/sy sê of doen; die dramatiese alleenspraak word só georganiseer dat die klem op die temperament en karakter van die dramatiese spreker val en dat hy sy karakter, onbewustelik, self in sy woorde openbaar. Hierdie kenmerke van die dramatiese alleenspraak is eweneens in die eenpersoondrama terug te vind. n Laaste aspek van die dramatiese-alleenspraak-vorm wat veral betrekking het op die onderhawige studie, is dit wat die kritikus Hair bevind het rondom die dramatiese alleenspraak. Hair (soos aangehaal deur Van Deventer 1974:10) meen dat daar eienskappe van sowel die verhalende en dramatiese as die liriese modusse binne die dramatiese alleenspraak gekombineer word. Hy verduidelik dat die narratief die gegewens van die storie weergee, terwyl die vertelmodus self dramaties van aard is hierdeur word die storiefeite tot lewe geroep en word simpatie by die leser gewek. Die liriese aspek, daarenteen, betref die oordrag van "something of mine" soos deur die digter: n inslag wat die gehoor in staat stel om te verstaan wat aan die gang is, asook om n oordeel oor die karakter(s) te vel. 175

15 Hair se navorsing (soos deur Van Deventer weergegee) is nie net gerig op die vorm van die dramatiese alleenspraak nie, maar ook op die spreker van die dramatiese alleenspraak (Van Deventer 1974:14). Daar is sekere kenmerke wat algemeen by laasgenoemde in die dramatiese-alleenspraak-verband voorkom. Die spreker verwys byvoorbeeld deurentyd na hom- of haarself as "ek", en in die besitlike vorm dus na "myne" of "my". Ander kenmerke is die betrokkenheid van die spreker by die verhaal wat hy of sy vertel; dat die spreker dikwels alleen en eensaam is; n sekere lewensmoegheid wat by die spreker te bespeur is; buitengewone emosies wat beleef word; n onmoontlike saak wat deur die dramatiese spreker voorgestaan word; hy of sy wat skuld en n morele aandeel aan die eie toestand het; simpatie wat gewek word en n uitstel van morele oordeel wat geskied; bewondering vir die spreker en kennis van die dramatiese spreker wat gewek word (1974:16 26). Volgens Van Deventer (1974:28) word kenmerke van die verhaalgenre in die dramatiese alleenspraak aangetref, en sy bespreek kortliks die verhaalverloop van alleensprake wat deur C. Louis Leipoldt en D.J. Opperman geskryf is. Sy noem dat die besondere kenmerke nie genrevereistes is nie, maar bloot ooreenstem met wat dikwels in dramatiese alleensprake aangetref word. Die verhaalkenmerke wat volgens Van Deventer (1974:28 36) in die dramatiese alleenspraak aangetref word, behels i. n geskiedkundige gebeurtenis (byvoorbeeld n belangrike moment in die Suid-Afrikaanse geskiedenis, soos die Tweede Vryheidsoorlog) ii. kontraswerking tussen twee tydperke (twee geskiedkundige tydperke of twee botsende beskawinggesigspunte wat teenoor mekaar gestel word), met n spreker wat dikwels n "oorgangsfiguur [ ] [is] wat die onrus van n hele tyd in [hom] dra" (1974:30) iii. gewelddadigheid as motief iv. n emosionele betoog (die spreker deel nie net feitlikhede mee nie, maar probeer ook die gehoor emosioneel tot n bepaalde stellinginname oorhaal) v. n aanskoulike aanbod (die herbelewing van n ervaring wat dikwels op n baie sigbare manier aangebied word en die verteller wat poog om die karakters waarvan hy vertel, voor die leser se oog tot lewe te roep) vi. n heftige aanhef vii. n sikliese verloop (by talle dramatiese alleensprake ervaar die leser aan die einde van die spreker se betoog dat hulle weer aan die begin daarvan staan). Dit is dus duidelik dat eienskappe van die verhalende, dramatiese en liriese modusse binne die dramatiese alleenspraak gekombineer word een van die vernaamste ooreenkomste tussen die dramatiese alleenspraak en die eenpersoondrama. Dit alles beteken egter nie dat die Afrikaanse eenpersoondrama sy ontstaan óf ontwikkeling uitsluitlik aan die nalatenskap van die dramatiese alleenspraak of van die mondelinge verteltradisies van inheemse bevolkingsgroepe te danke het nie. Die Afrikaanse teaterwese is 176

16 oor die jare heen deur veral Europese teatertendense beïnvloed. n Sterker argument sou uitgemaak kon word dat die invloed wat die kabaretbeoefening op die ontwikkeling van die Afrikaanse eenpersoondrama gehad het, belangriker is as dié van die inheemse verteltradisies of die dramatiese alleenspraak; eweso die aanbieding van n hele rits Engelse eenpersoondramas in Suid-Afrika in die 1980's soos hierna aangevoer sal word. 2.7 Die Afrikaanse eenpersoondrama van die 1980's en die invloed van kabaret en die Suid-Afrikaanse Engelstalige eenpersoondrama daarop Dit is bekend dat die onstuimige politieke omstandighede in Suid-Afrika in die 1980's tot verskeie vorme van protesteater aanleiding gegee het. Volgens Nel (2011:32) is ook kabaret as protesmeganisme teen die destydse regering ingespan. Dit verteenwoordig n situasie soortgelyk aan toe Evreinov die herlewing en herbesoek van die enkelingdrama as artistieke reaksie op die voorheen vermelde onstuimige tydperk in die Russiese geskiedenis aangemoedig het. Daarby herinner dit aan hoe Suid-Afrikaanse Engelstalige dramaturge die eenpersoondrama as platform vir die beoefening van vryheid van spraak en kreatiewe uitdrukking gebruik het. Die Afrikaanse kabaret én die Suid-Afrikaanse Engelse eenpersoondrama het die feministiese slagspreuk van die 1970's, naamlik dat "the personal is political", in die 1980 s laat weerklink. Nel (2011:54) noem dat die eenpersoondrama n teatervorm verwant aan die kabaretgenre is en dat daar, net soos met die ontwikkelingsgeskiedenis van die eenpersoondrama, nie n definitiewe oomblik, plek of persoon aan te dui is as oorsprong van die oplewing in kabaretuitvoerings in Suid-Afrika nie (sien ook Van der Merwe 2010:48). Daar word wel beweer dat Hennie Aucamp, wat as die vader van kabaret in Afrikaans beskou word, se Met permissie gesê van 1980 moontlik die eerste Suid-Afrikaans-geskepte kabaretstuk was (Nel 2011:36). Die bekendste Afrikaanse kabarettiste van die 1980's was onder andere Nataniël, Casper de Vries, André Letoit, Amanda Strydom, Johannes Kerkorrel, Pieter Dirk-Uys en Marion Holm. Daar het egter terselfdertyd onsekerheid in die beroepsteaterlewe geheers en kunstenaars wat by kabaretuitvoerings betrokke was, moes hul brood en botter elders as binne die strukture van die provinsiale kunsterade van destyds verdien. Onder meer Holm, Nataniël en De Vries het dus eenpersoonvertonings of sketskomedies as loopbaanuitings ingespan (Nel 2011:46). Volgens Nel (2011:65) is die onderskeidende kenmerke van die eenpersoonkomedie as genre moeilik om vas te pen, selfs in groter mate as dié van kabaret- en skerpskertsvertonings. Sy bespreek die eenpersoonkomedie byvoorbeeld as n uitingsvorm van sosiale kommentaar en noem dat sodanige uiting moontlik ook die gewildste inslag van die kabaretgenre is (2011:56). Sy sê verder dat die aanwending van satire, tesame met ironie en parodie, van die mees wesenlike fasette van laasgenoemde genre is (2011:57). Dit stem ooreen met wat as die aard van die internasionale eenpersoondrama van die 1980's en vroeë 1990's bestempel word, naamlik die opvallendheid daarin van sosiale kommentaar gerig op bekende geskiedkundige of politieke figure, met as doelwit n satiriese blik op die bepaalde persoonlikheid (Carlson 1996:125). Heidi Edeling, Casper de Vries en Bill Flynn (ook Paul Slabolepszy en Pieter-Dirk Uys) is voorbeelde van kunstenaars wat dikwels die platform van die eenpersoonkomedie gebruik het 177