HOOFSTUK 7 TOEPASSING VAN GESELEKTEERDE TEORETIESE BEGRIPPE IN 'N ANALISE VAN

Transcription

1 388 HOOFSTUK 7 TOEPASSING VAN GESELEKTEERDE TEORETIESE BEGRIPPE IN 'N ANALISE VAN DIE KEREL VAN DIE PEREL today, writing is not "telling" but saying that one is telling and assigning all the referent ("what one says") to this act of Locution, which is why part of contemporary Literature is no Longer descriptive, but tran= sitive, striving to accomplish so pure a present i n its Language that the whole of the discourse i s identified with the act of its delivery, the whole Logos being brought down - or extended - to a Lexis. - Roland Barthes Sy wend al die komponente van taal aan om geloof= waardigheid aan haar verdigsels te gee. Die vert eller in Die KereL van die PereL

2 Inleiding In die loop van die twintigste eeu is daar geweldig baie geskryf oor stories, verhale en verhalende tekste, soos wat ek in die voorafgaande hoofstukke aangetoon het. Gevolglik is die omvang van die kontemporere verhaalteorie indrukwekkend. Wanneer ~ mens met ~ verhalende teks in die hand staan, is daar 'n geweldige hoeveelheid voortreflike teoretiese modelle en begrippe wat op die teks "toegepas" kan word. Myns insiens kom die uniekheid van die goeie artistieke literere teks in die gedrang as ~mens teen wil en dank sekere teoretiese uitgangspunte op die teks afdwing. Daarom wi 1 ek aileen met groot omsigtigheid van n toepassing van die teorie op 'n teks praat. Ek wil liewer ~ teks noukeurig onder oe neem en kyk watter teoretiese hulpmiddele ek in die skat van die verhaalteorie kan vind wat geskik is om hierdie teks mee te beskryf, te analiseer en te interpreteer. Dit is immers net logies dat n mens n keuse moet maak tussen teoretiese benaderinge, en die keuse word bepaal (of minstens aangedui) deur die teks self. Die teksanalise wat ek van Die kerel van die Perel gaan maak, berus op n bepaalde siening van die literere teorie, en ek wil sekere uitgangspunte duidelik stel. (a) (b) Geen teoretiese model kan in sy totaliteit of presies net soos wat dit teoreties uiteengesit is, op n verhalende teks toegepas word nie. Die rede hiervoor is dat verhalende tekste nie volgens teoretiese resepte geskryf word nie. Die teorie dui "moontlikhede" of "waarskynlikhede" aan, en dit is die taak van die ondersoeker om met oorleg te besluit watter aspekte van ~ teorie nuttig kan wees in die beskrywing van 'n teks of behulpsaam kan wees in die ontsluiting van n teks. Dit is teoreties moontlik om alle teoretiese begrippe of modelle aan bepaalde tekste te illustreer of op bepaalde tekste toe te pas. 'n Mens moet net gaan soek en jy sal waarskynlik n teks vind vir elke teorie of onderdeel van~ teorie. Vanselfsprekend is alle teorie

3 390 egter nie vi r aile tekste van nut nie, omdat die verskeidenheid tekste so groat is. In hierdie studie wil ek andersom te werk gaan - ek gaan in die eerste plek na die teks kyk en daarna teoretiese begrippe soek om die teks te beskryf, te analiseer en te interpreteer. (c) Ek aanvaar dat geen t eks deur ~ bepaalde analise en interpretasie ten voile "uitgeput" kan word nie. Afgesien daarvan dat alle interpretasies beperk is, het die resepsie-estetika dit opnuut beklemtoon dat elke Ieser op n ander manier n teks ervaar. Elke volgende Ieser kan teoreties iets nuuts aan n interpretasie toevoeg. n Mens is hoogstens i n staat om n adekwate interpretasie te gee. Afgesien daarvan dat n spesifieke interpretasie nie volledig kan wees nie, is elke analise ook maar net nog n analise. Dieselfde teks kan op ander maniere, vo lgens ander modelle en uitgaande van ander ui tgangspunte beskryf word, sod at n ander beskrywi ng en analise nie noodwendig beter of slegter is nie, maar bloat ver= skillend. Die goeie artistieke teks bied n ryke verskeidenheid van artistieke eienskappe wat op verskillende maniere belig kan word. (d) Omdat die literatuur uit l iterere tekste bestaan, omdat die hele literatuurwetenskap (teorie, kritiek en literatuurgeskiedskrywing)_ sy ontstaan aan die bestaan van literere tekste te danke het en van die literere tekste afhanklik is vir sy voortbestaan, omdat reeds die woord literatuur die bestaan van literere tekste implio; seer, wil ek steeds van die literere teks self uitgaan. Ek w.il graag glo dat die goeie artist ieke teks so gestruktureer en aange= bied word dat dit aan die noukeurige Ieser aanduidings sal gee v.an hoe daar na die teks gekyk moet word. Hiermee bedoel ek nie dat ~ bepaalde teks se lf ~ bepaalde teoretiese benadering in sy _ge= heel sal aandui as die geskikt e benadering nie. Wat ek wei be= doe!, is die volgende : die artistieke teks vertoon onteenseglik sekere artistieke eienskappe en die ondersoeker moet instrumente soek wat daardie besondere artistieke eienskappe in die bepaalde..,.... artistieke konteks die beste kan beskryf en ontsluit.

4 391 Ek gaan Die kerel van die Perel primer as verhalende teks ontleed - dit is die logiese uitvloeisel van die teoretiese voorstudie. Ek sal met n beskrywing begin, algaande interpreteer en uiteindelik sekerlik oak evalueer. n Mens se waardering a! dan nie vir.'n teks spreek immers uit.die konnotasie van die eerste byvoeglike naamwoord wat jy gebruik. Ek maak geen absolute evaluering nie, maar gaan waarderend te werk deur die aandag te vestig op dit wat ek voortreflik vind in die teks. Uit bostaande volg vanselfsprekend dat ek eklekties te werk gaan ten op= sigte van die verskillende teoriee en dat ek begrippe uit verskillende teoretiese raamwerke gebruik in dieselfde analise indien sulke begrippe bepaalde fasette van die teks die beste beskryf. Hierdie analise is enersyds n voorbeeld van n moontlike of adekwate analise van Die kerel van die Perel, maar andersyds is dit' ook n 'voorbeeld van hoe n verhalende teks moontlik geanaliseer kan word Werkwyse Ek gaan Mieke Bal se onderskeiding tussen geskiedenis, verhaal en teks as uitgangspunt gebruik, maar ek gaan telkens die terme opnuut beskryf en oak ander terme invoer indien ek dit nodig vind. Ek sa l elke keer verduidelik waarom ek dink dat sekere tekseienskappe op n bepaalde vlak bespreek moet word. AI aanvaar ek Bal (1980) se basiese onderskeiding tussen die drie vlakke waarop die teks ontleed kan word, gaan ek binne hierdie raamwerk oak ander terme uit ander teoriee qebruil( soos l"lat ek suike terme handig vind of nodig vind. Ek verander oak aan Bal se raamwerk. Ek vind die terme geskiedenis, verhaal en teks soos Bal (1980:13) hulle definieer te strak om n uitvoerige analise uit te voer binne die beperkinge van hierdie definisies. Sy maak verder geen onder= skeid tussen die mate van abstraksie wat die rekonstruksie van byvoor= beeld die aktansiele ~ode! in vergelyking met die blote geskiedenis meeb"ring nie en dit vind ek n leemte in haar teorie. Deur geskiedenis, verhaal en teks telkens as n duidelik omlynde en wetenskaplik omskryfbare "objek" te beskou, word n teksbeskrywing en analise binne n rigide raam= werk van definisies geplaas, wat uiteraard sekere beperkinge meebring.

5 392 Ek gaan nie al die teoretiese begrippe wat ek gebruik weer uitvoerig ver= duidelik nie, vera! nie di~ wat in die voorafgaande hoofstukke deeglik bespreek is en op dieselfde manier gebruik word nie. In sulke gevalle sal ek bloot na die tersaaklike paragrawe in die voorafgaande hoofstukke verwys. Ter wi l le van duidelikheid gee ek hier wei enkele definisies van kernbegrippe wat ek in my teksbeskrywing en ana l ise gebruik. Hier= die stel begrippe vorm die raamwerk waarop die anal i se berus. * * * * n Teks is n 1 i nelke reeks konkrete taa 1 tekens, wat as reeks n begin en n einde het en wat n bepaalde ordening van tekens vertoon. 'n Storie is die weergawe van 'n reeks gebeurtenisse wat chronologies, logies eh met inbegrip van kousaliteit georden is. 'n Verhaal i s die doelbewus artistieke weergawe van 'n bepaalde storie, s6 dat die aanbiedingswyse s~lf ook betekenisvol is. 'n Verhalende teks is 'n teks waarin daar 'n storie of 'n verhaal vertel word. * Elemente is die basiese semantiese eenhede waaruit 'n teks bestaan (soos Tomasevskij se motiew~). In 'n verhalende teks kan elemente onder andere beskrywend of verhalend van aard wees, maar hierdie elemente is die "inhoud'; die nie-artistieke materiaal waaruit die storie, die verhaal en die t eks bestaan. l) Die elemente is die wat van die teks - wat gebeur en wie doen dit, wanneer en waar? * * Die narratiewe elemente i s die gebeurtenisse, akteurs, plek en tyd, en is dus ongeskakeerde nie-artistieke semantiese bestanddele van die teks wat in bepaalde verhoudinge tot mekaar staan. Die Ieser ervaar oie teks as 'n reeks tekens wat na verskillende stelle betekendes verwys, maar die Ieser ervaar die verhalende teks ook as 'n stel tekens wat op drie vlakke funksioneer. Hierdie er= varing van die teks op drie vlakke geskied nie as drie afsonderlike prosesse nie en geskied ook nie agt ereenvolgenct nie. Die ervaring

6 393 van die teks is 'n kontinue en gekompliseerde belewenis, wat egter doelbewus geanaliseer kan word, omdat dit verskillende waarnemings= prosesse en verskillende vorme van begrip inkorporeer. Om die leserservaring so te ondersoek, is myns insiens heeltemal gereg= verdig, omdat ~mens op dia manier van sowel die leeservaring as van die verhalende teks veel te wete kan kom. * Die vlakke van bestaan van 'n teks ontstaan dus deurdat bepaalde elemente in 'n teks in bepaalde verhoudinge tot mekaar staan en so ondersoek kan word. Die proses wat outomaties in die verbeelding of verstand van die leser plaasvind, word so doelbewus nagegaan. * Die eenvoudigste vlak waarop die teks funksioneer, is die vlak waar= op die narratiewe elemente in verskillende verhoudinge tot mekaar ondersoek kan word. Ek noem hierdie vlak die vlak van die geskiedenis. Dit gaan op hierdie vlak om die geskiedenis, waar die geskiedenis bestaan uit die reeks narratiewe elemente. Op hierdie vlak word slegs met die materiaal gewerk en nie met die artistieke aard of aanbieding van die teks as sodanig nie. * * Die narratiewe elemente staan egter in verskillende verhoudinge tot mekaar en daar kan verskillende abstraksies gemaak word om telkens 'n ander stel verhoudinge tussen die narratiewe elemente te onder= soek. Al die verskillende bewerkinge met die narratiewe elemente le op die vlak van die geskiedenis. Die reeks narratiewe elemente, georden volgens die beginsels van chronologie, logika en kousaliteit, noem ek, in aansluiting by die algemene definisie soos gegee in die inleidingshoofstuk en aan die begin van hierdie paragraaf, die storie. Wanneer die reeks nar= ratiewe elemente uit die teks geabstraheer word, die gebeurtenisse chronologies gerangskik word, en die logiese en kousale verband tussen die gebeurtenisse (soos in die teks gegee) in ag geneem word, die gebeurtenisse en akteurs gesien word soos wat hulle in 'n bepaalde fiktiewe periode van tyd en op 'n bepaalde fikuewe plek voorkom, dan is die storie uit die teks geabstraheer. Dit is

7 . 394 belangrik dat volgens hierdie definisie die storie slegs uit konkrete elemente wat in die teks voorkom, bestaan. * Deur n verdere abstraksie ontstaan die uitgebreide storie, waarin die basiese raam van die storie aangevul -word en ingevul word met bykomende kennis uit die teks en kennis van dinge in die werklik= heid. Die uitgebreide storie stel n rekonstruks ie voor wat die leser outomaties maak en waar in die leser die gebeurtenisse en akteurs in n deurlopende Pn kontinue "lewe" sien. * * * * Die teleologiese verhoudinge tussen akteurs en gebeurtenisse le op n derde trap van abstraksie, naamlik die trap van die aktansi~le verhoudinge. Die ondersoek van die handelingsreekse as logiese strukture (in vergelyking met logiese moontl ikhede soos in die werklikheid) le op ~ vierde trap van abstraksie. Hierdie vier abstraksies 1~ almal op die vlak van die geskiedenis. Die geskiedenis is dus die oorkoepelende term wat die storie, die uitgebreide storie, die aktansiele verhoudinge en die logiese handelingsmoontlikhede insluit. Die implikasie is dat alle ver= houdinge tussen die narratiewe elemente op die vlak van die ge= skiedenis realiseer en ondersoek kan word. Op hierdie vlak vorm die verskillende reekse gebeurtenisse wat telkens om n bepaalde akteur sentreer, - ~ storielyn. Uie verhaal is die bepaalde artistieke weergawe van die bepaalde geskiedenis (want alle narratiewe verhoudinge is relevant in die verhaal!) in~ bepaalde teks. In die verhaal bestaan die nar ra=.~ tiewe elemente en ander elemente in getransformeerde vorm as deel - van die totale artist ieke voorkoms en sin van die verhaal. Wanneer die vlak van die verhaal ontleed word, gaan dit nie net om wat vertel word nie, maar juis en veral om hoe die vertelde aangebied word. Vertelde inhoud en aanbiedingswyse staan op die vlak van die verhaal saam in die fokus van die ondersoek. Dit wat aange=

8 395 bied word en die wyse van aanbieding vorm n nuwe artistieke eenheid wat n bepaalde teks uniek maak. Waar chronologie die basiese temporele verhouding op die vlak van die geskiedenis is, word aller= lei temporele verhoudinge in die aanbiedingswyse tot stand gebring. Die blbte plek van die geskiedenis word n artistiek betekenisvolle ruimte op die vlak van die verhaal, akteurs word karakters, en die chronologiese storielyne word gesien as verhaallyne wat struktureel en inhoudel ik n groot verskeidenheid van tekselemente betekenisvol saamsnoer. * Die uiteindelike artistieke eenheid wat in die konkrete reeks teks= tekens bestaan en wat sowel die narratiewe inhoud, die artistieke vormgewing en die linguistiese aard van die vertelakt insluit, reali= seer op die vlak van die tekstekstuur. * Onder meerduidigheid verstaan ek die eienskap van n teks of dele van n teks om na meer as een stel betekendes in die fiktiewe werk= likheid te verwys. Ek praat van die verskillende betekenislae. * Teksgedeeltes of teks as geheel is metanarratief van aard as die onderwerp van die teks die verhaal van dieselfde teks is. Die teks of gedeeltes van die teks is metatekstueel van aard as die tekstekens na die teks self as objek verwys. Hierd ie reeks begrippe vorm die raamwerk van my analise van Die kerer van die PereL. Ander begrippe en terme sal in die loop van die analise ver= duidelik word. Fynere detail in verband met bogenoemde stel terme, word oak in die analise self ingevoeg. Die verskillende fasette van die teks waaraan ek in hierdie analise gaan aandag gee, kan diagrammaties voorgestel word.

9 396 I Metatekstuele en metanarratiewe aspekte Vlak van tekste~stuur Meerduidighei d ~' IL ~ Vl ak van verhaal ~,., o:,---,:-_..,_. TEKS + r Betekenislae f f Vlak van geskiedenis i Eerste trap van abstraksie: storie i Tweede trap van abstraksie: uitgebreide storie Derde trap van abstraksie: Vierde trap van abstraksie: ~ aktansiele model ~ logiese moontlikhede van handel ingsreekse Hierdie diagram wil nie die manier van bestaan of die funksies en verhou= dinge van die teks volledig weergee nie: dit is bloot 'n grafiese voor= stelling van d i ~ fasette van die teks waaraan in hierdie analise aandag gegee word. Vir die analise van Die kerel van die Perel van Henriette Grov~ gebruik ek die 1983-uitgawe van die verhaal in die bundel met dieselfde titel. Die syfers tussen hakies in die teks van die analise verwys na die bladsye van hierdie boek. Wanneer 'n mens 'n goe ie 1 i terere teks ondersoek, moet jy die teks toelaat om met jou te praat. Die teks is en bly primer. Die teorie is en bly 'n i nstrument in die hande van die ondersoeker, wat uiteindelik maar net ' 'n meer of minder "gesof_istikeerde " Ieser is.

10 Geskiedenis, verhaal en teks In hierdie studie, waarin gepoog is om al die belangrikste twintigsteeeuse verhaalteorie bymakaar te bring, het dit algaande duidelik geword dat verhalende tekste op verskillende vlakke ondersoek kan word. Aan die aanvanklike tweede l ing in story en plot, 2 ) fabula en sju~et 3 ) en histoire en discours 4 ) is 'n 9erde kategorie van teksontleding en teks= beskrywing toegevoeg deur latere teoretici. Genette praat van histoire, recit en narration, 5 ) Rimmon-Kenan van story, text en narration en Bal van geschiedenis, verhaal en tekst. 6 ) In hierdie analise werk ek met drie vlakke soos in die vorige paragrawe ge= definieer. Die teks is 'n reeks konkrete taaltekens op papier, wat na verskillende stelle betekendes in 'n fiktiewe wereld verwys (indien die teks meerduidig is), maar wat ook na sigself as 'n linguistiese verskynsel met bepaalde linguistiese eienskappe verwys (vgl. Ruthrof, 1981 :5-6). Sowel verhaal as geskiedenis is vir hierdie analise abstraksies wat 'n versameling van spesifieke elemente uit ~ teks in ~ be~aalde volgorde en in bepaalde ver= houdinge impliseer. Ek gaan die teks beskryf en ontleed soos wat dit op die verskillende vlakke bestaan en funksioneer, naamlik op die vlak van die geskiedenis, die vlak van die verhaal en die vlak van die tekstekstuur. Op elke vlak gaan die seleksie en ordening en aile relevante verhoudinge tussen tekselemente ondersoek word, uitgaande van die veronderstelling dat 'n versameling bepaalde elemente uit die teks op ~ bepaalde vlak in bepaalde verhoudinge tot mekaar staan en ondersoek kan word. Elke element en elke verhouding is uiteindelik weer dee! van die teks en die totale artistieke "betekenis" van die teks. In sommige struktural i stiese teoriee kry 'n mens die idee dat die teoretici by die kleinste onderdeel of by die dieptestruktuur begin en na die teks as artistieke taalhandel ing opwerk. Vera! by Dolezel (1972) en Van Dijk ( 1976a) kry 'n mens die i ndruk dat '11 teks van onder af opgebou word en ook

11 398 so ontleed kan word. Ek wil liewer by die teks self begin en dan abstra= heer. Op di~ manier sal ~mens ook by a! die elemente en die dieptestruk= tuur uitkom, maar die uitgangspunt in hierdie analise is en bly die teks en die teks is ook die kontrole vir elke analitiese handeling wat op die teks uitgevoer word. 7 l Ek verkies om die teksanalise te koppel aan die verhoudinge tussen teks= elemente op die verskillende vlakke omdat so 'n manier van doen myns in= siens meer ruimte laat vir die variasies wat die teks mag vertoon. Aan= gesien "moderne" of kontemporike tekste juis so baie "variasie" vertoon, is hierdie werkwyse verk ieslik bo ~ analise gekoppe l aan ~ stel vaste definisies. Ek wil dit vooraf baie duidelik stel dat die verski l lende vlakke waarop die verhalende teks ondersoek en beskryf gaan word, slegs teoreties van mekaar geskei kan word. In The French Lieutenant's Woman van John Fowles byvoorbeeld vloe i die vlakke van die verhaal en die tekstekstuur deur= mekaar, aangesien die verteller (skrywer?) homself as 'n karakter in die verhaal inskryf en deur die voorkoms en optrede van di~ "karakter" 'n sleutel gee waarvolgens die vertelling daar beoordeel en verstaan moet word. 8 ) Wanneer 'n mens 'n teks ana 1 i seer of ui tmekaar pro beer haal, word d it gou duidelik dat die essens ie van 'n goeie teks juis in die unieke en onskei= bare samestelling van al die teksonderdele en die artistieke hantering of aanbieding daarv?n gesetel is. Enige verantwoorde ondersoek sal by die teks as die enigste werk l ik konkrete beskikbare gegewe rnoet begin. Aile abstraherings, uitbreidings, navorsing oor verwysingsraamwerke, resepsieondersoeke, ens. kan meewerk om die teks te ontsluit of om die voile trefwydte van die teks aan te toon, maar aile beskrywirigs,ondersoeke, interpretasies en evaluerings van n bepaalde teks.moet as't ware deur die konkrete teks "gedirigeer" word en kan slegs sinvol wees as dlt na die ; teks teruglei. Wanneer onderdele,. elemente, fasette, aspekte of wat ook al van n teks ondersoek word, sal al les voortdurend in verhouding tot die teks as ~ eenheid geplaas moet word.

12 399 Ter wille van die praktyk word die teks op verskillende vlakke- beskou en op elke vlak word aan verskillende sake aandag gegee, maar die analise word juis gedoen om die komplekse sintese van die teks te kan verstaan en na waarde te ag. In die teksbeskrywing en analise wat hier volg, word die vlakke waarop die teks ondersoek word hoegenaamd nie as afge= slate kompartemente of rigide onderafdelings beskou nie. Op elke vlak word die binnetekstuele verhoudinge van sekere tekselemente ondersoek, maar oak die verhoudinge tussen die verskillende vlakke is van groat belang, omdat die verhoudinge tussen vlakke 'n belangrike rol speel in die uiteindelike binding en eenheid van die komplete artistieke teks. 7.3 Die vlak van die geskiedenis 9 ) Die vlak van die geskiedenis is n abstraksie wat bestaan uit die narra= tiewe elemente wat in die teks voorkom. Op hierdie vlak word die nar= ratiewe elemente anders georden as in die teks en gevolglik word sekere verhoudinge tussen die elemente duideliker waarneembaar: Dit is myns insiens verantwoordbaar om hierdie abstraksie te maak, omdat verhoudinge wat essensieel is om die teks te begryp na vore tree in die eenvoudiger abstrakte konstruksie. Die elemente 10 ) wat op die vlak van die geskiedenis met mekaar in ver= houdinge tree is gebeurtenisse, akteurs (handelende agente), tyd en plek. Na aanleiding van die soort verhoudinge tussen hierdie tekselemente kan n mens vier trappe van abstraksie op die vlak van die geskiedenis onder= skei. (a) Die narratiewe elemente (gebeurtenisse, akteurs, tyd enplek) kan chronologies en logies georden word en in hulle kousale verband met mekaar geplaas word. Hierdie rekonstruksie van die betrokke tekselemente_ vorm die storie, n lineer opeenvolgende reeks van gebeurtenisse wat deur akteurs ondergaan word, _of handelinge wat deur hulle verrig word, op n bepaalde plek en tyd in die fiktiewe wereld van die teks. Die rekonstruksie van die storie is iets wat outomaties deur 'n leser 11 ) val trek word, omdat die mens die fiktiewe wereld met die werklikheid in verband moet bring om dit

13 400 te verstaan: in die werklikheid is menslike ervaring en begrip daarvan onlosmaakli k aan logika en chronologie gekoppel en kan die mens aan tyd en ruimte nie ontkom nie. n Deurlopende storie, al is dit die mees basiese, die laagste, die primitiefste faset van n verhalende teks, is juis daard ie faset waaraan die verhaal onthou word en in hoofsaak verstaan word. Hierdie feit word deur uiteenlopende teoretiese bena= deringe aanvaar en is~ voor die hand liggende en praktiese wegspringplek vir die beskrywing en ontleding van n verhalende teks. Forster (1978 :43) praat van die onontkombare band met the interminable tapevorm, Barthes (1977:91 e.v.) beskou dit as n noodsaaklike stap in n verhaalana l ise om die verhaal te redu= seer tot n reeks kerngebeurtenisse, en die storiegrammatikas (6.2.2) het hul best aan en funksie daaraan te danke dat mense dikwels in terme van stories dink, redeneer en veral onthou. Wanneer n teks verski llende "handel ingslyne" of "gebeurereekse" bevat, 12 ) sal op die geskiedenisvlak elke lyn logies en chrono= logies georden word. Die verbinding van sulke storielyne is op die vlak van die geskiedenis nag nie belangrik nie - daar word slegs kennis geneem van die teenwoordigheid van die verskillende storielyne in die teks en elkeen word op sigself beskou. Die storie (die prim~re geskiedenis volgens Bal se terminologie) bestaan slegs uit elemente wat in die teks voorkom, 13 ) maar wel in n ander volgorde. Hierdie reeks elemente toon reeds ~ mate van seleksie (ten opsigte van die fiktiewe werklikheid), omdat sekere feite slegs veronderstel word en omdat die storie tyd= spronge kan vertoon. (b) Die uitgebreide storie (Bal se sekond~re geskiedenis) i s n volgende trap van abstraksie. Die chronologiese en logiese reeks gebeur= tenisse wat in die teks voorkom, word (oak outomaties in die ver~ beelding van die Ieser) aangevul met logiese kennis van die werklik= heid en deur die uitbreiding van suggestie in die teks. In ~ teks

14 401 word 'n reis byvoorbeeld nie beskryf nie, maar die leser weet die karakter kan nie onmoontlike spronge in tyd en plek (van die fiktiewe wereld) maak nie, en hy sal die veronderstelde reis as 'n geimpliseerde maar minder belangrike dee! van die verhaal by= dink en begryp. Verwysings na plek wat hier en daar in 'n teks voorkom, vorm later saam 'n deurlopende indruk van die "omgewing" waarin die akteurs beweeg.. In die verbeelding van die leser beweeg die akteurs voortdurend in 'n bepaalde ruimtelike omgewing. Waar die primere geskiedenis die vaste pool is wat die artistieke ordening van die gegewens op verhaalvlak aantoon, i s hierdie uitgebreide storie die wyer spektrum van gegewens waaruit sekere elemente gekies word vir die storie. Die uitgebreide storie speel 'n belangrike rol om die wyse van seleksie aan te toon. Hier werk 'n mens slegs met die seleksie van narratiewe elemente en nie met volgorde van die elemente in die teks nie. Daar word slegs gekyk na watter elemente uit die logiese geheel gekies is en wat weggelaat is of veronderstel word.. Die aard van die gekose elemente is dikwels reeds 'n belangrike sleutel tot die ontsluiting van die teks. 14 ) (c) Die akteurs in die storie staan altyd in 'n verhouding tot iets wat hulle (elkeen aileen of in groepe) nastreef. Die teleologiese verhoudinge waarin die akteurs staan, stel ~ mens in staat om ~ aktansiele model vir 'n bepaalde teks te konstrueer. Ek wil nie Greimas se model op die teks afdwing en juis ses aktante vir die teks as geheel soek nie. Ek wil kyk hoe die akteurs teenoor dit.. wat hulle doen staan in elke stadium van die handelingsverloop, want ek glo dat 'n goeie teks sy eie model bou. Dole;(e! ( 1972) wil 'n aktansiele model as 'n oop stelsel met onbe= perkte moontlikhede sien. 15 ) Ek stem saam dat die drie pare opposisies van Greimas enersyds soms te eng kan wees, en ander= syds kan dit gebeur dat nie a! ses aktante in ~ teks voorkom nie. ; ; Bal (1980:45) noem ander moontlikhede wat as basis vir 'n klassifi= kasie van akteurs kan dien. Psigologiese of ideologiese verhoudinge

15 402 kan as uitgangspunt geneem word, of selfs teenstellings wat met uiterlike voorkoms of bepaalde eienskappe te make het. Omdat mens l ike strewe altyd insiggewend is ten opsigte van karakters, gaan ek hier wei met die teleologiese verhoudinge tussen ka rak= ters en handeling werk. n Mens sou in n analise van Die kerel van die PereL die akteurs ten opsigte van hulle verhoudinge tot waarheid en leuen kan klassifiseer, maar omdat die polarisasie tussen waar en onwaar eers breedvoerig op die vlak van die ver= haal realiseer, wonder ek of so n aktansii~le model nie op die vlak van die verhaal sou hoort nie! 16 ) Akteurs hoef nie noodwendig dwa rsdeur n verhaal net na een objek te streef nie. Die strewe kan verander, en die verhoudinge tussen die akteurs gevolglik ook. Die aktansiele model of dieptestruktuur of makrostruktuur van n verhalende teks kan uit die storie afge lei word, maar oak uit die teks self. Dit sal waarskynl ik net makliker wees om die doelmatige strewes van die akteurs uit die reglynige reeks storiegebeurtenisse te abstra= heer as uit die komplekse en digte verhaalteks. Dit i s egter duidel ik 'n verdere trap van abstraksie om hierdie globale ver= houd i nge van die akteurs i n ~ verhalende teks as ~ stelsel van verhoudinge te konstrueer. (d) Die handelingspatrone van die akteurs kan ondersoek word na aan= Ieiding van 'n algemene mode l van logiese handelingsmoontlikhede soos wat Bremond gedoen het. 17 ) Omdat hier gepoog word om die handeling van die akteurs met 'n oorkoepelende algemene model in die werklikheid in verband te bring, of dit minstens daarmee te. vergelyk, het 'n mens hier met 'n nag grater mate van abstraks ie ten opsigte van die teks te make. Hierdie ondersoek van die ge= beurtenisse en handeli nge in n teks le op die vierde trap van abstraksie. 'n Mens moet hier byvoeg dat n teks ondersoek kan word in verhoudi'ng tot verskillende oorkoepelende stelsels. Die semiotiek bes kou 'n taalteks as een bepaa lde stelsel van tekens. 18 ) 'n Teks kan ook

16 403 as n bepaalde stel handelinge in verhouding tot algemene logiese handelingspatrone ondersoek word soos wat Bremond (1977) gedoen het en ek ook hier wil doen. Die hele ondersoek van 'n teks op die vlak van die geskiedenis is myns in= siens 'n noodsaaklike voorstudie om die artistieke verhaal en die komplekse tekstekstuur na behore te kan ontleed en waardeer. Die rekonstruksies wat gemaak word, is veronderstelde rekonstruksies wat in die verbeelding van die leser tot stand kom. Hierdie leser is die implisiete leser van Iser (1974), dit wil se, n veronderstelde persoon met sekere psigiese en intellektuele eienskappe en vermoens wat waarskynlik die teks gaan lees. 19 l Die storie van Die kerel van die PereL n Ondersoek van die narratiewe elemente in Die kerel van die PereL, dit wil se ~ abstrahering van gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek uit die teks, toon baie gou dat verskillende storielyne vervleg word en afwis= selend vertel word. Die belangrikste storie is die storie van Elwiena want haar storie word die uitvoerigste vertel. Daar is oak Stefaans Brink se storie en G.T. Jordaan se storie. Elwiena se storie kan gerekonstrueer word deur alles wat sy ervaar en doen (wat in die teks vertel word) chronologies te arden in n logiese en kousaal verantwoordbare volgorde. Ek gaan nie die hele rekonstruksie hier weergee nie, want dit sal te veel plek in beslag neem. Ek wil slegs ~ aanduiding gee van hoe so ~ storie daar sal uitsien. Teoreties word so n rekonstruks ie volledig ui tgevoer. Dit is die logiese wegspringplek vir n analise, omdat dit die normale ordenende denkpatrone van die leser weerspieel en omdat n ordening ooreenkomstig die werklikheid verstaanbaarheid voorafgaan. 20 l Elwiena se storie begin by die kind wat op die Moosvlakte grootword.. Haar rna is baie streng oar die vertel van leuens en as Elwiena jok, word haar mond met karbolseep uitgewas. Wanneer Elwiena nege jaar oud is, kom G.T. Jordaan as kunsmisagent in hulle omgewing woon en we.rk. Sy

17 404 luister in vervoeri ng na sy wonderlike verhale oar sy herkoms, sy ge= boortehuis, die Perel en die wonderlike wereld waar hy vandaan kom. So kan n mens voortgaan en gebeurtenisse in Elwiena se kinderjare chronologies arden- die ontmoeting met G.T., die besoek aan G.T. om na die nuwe radio te kyk, haar rit per f iets om weer na die wonderlike ap= paraat te gaan kyk en luister, haar voorliefde om G.T. se geboortehuis te bou met enige ding tot haar beskikking, die insident toe die "hu is" in die sandwal op haar ingesak het. In haar hoerskooljare besoek sy en Jessie G.T. op die naburige dorp waarheen hy getrek het. As haar koshuiskamermaats een aand oar hom skinder, hou sy val dat hy nie l ieg nie en hou haar vinger bo die kersvlam om te bewys dat sy die waarheid praat. Haar siekte as gevolg van komp l ikasies van die gebrande vinger, volg. Hierdie ervaring maak haar f inaa l afker ig van leuens. n Mens kan die storie verder volg : sy trou met Sasson, sy het na baie probleme n seuntjie, die ki nd is siek l ik en sukkelend en dit is n stryd om hom groat en gesond te kry. Wanneer Brink die kind behandel, vloei Elwiena en Brink se stories saam. Hulle kry mekaar lief, n verhouding ontwikkel en sy raak swanger. Haar man skei van haar op grand van eg= breuk en sy word wetlik verhinder om haar sterwende kind te sien. Die kind sterf, Brink word van die Med iese Rol geskrap, sy verloor die baba op ses maande swangerskap en Brink pleeg selfmoord. Daarna loop sy Jessie raak en hoar G.T. is ernstig siek in die hospitaal. Sy besoek hom. Sy wou hom met sy leuens konfronteer, maar hy is ster= wend en sy troos hom met sy eie leuens. Op dieselfde manier kan n mens Brink se storie rekonstrueer, vanaf sy tweede jaar op universiteit t ot by sy dood. Sy st erk roeping om lewe te bewaar, te beskerm en te bevorder, is die sterkste motiver ing in sy lewe. Hy is n baie bekwame en t oegewyde mediese dokter. Hy raak ver= lief op n pasient en gaan n verhouding met haar aan. Hy word geskors weens hierdie misstap, werk vier jaar as klerk maar word weer toegelaat

18 405 tot die mediese beroep. Hy praktiseer op n dorp op die Moosvlakte. Elwiena bring haar kind na hom vir behandeling. Van hier af val sy storie saam met di~ van Elwiena, want die belangrikste gebeurtenisse in hulle lewens in hierdie tydperk (die wat in die teks beskryf word), is die dinge wat hulle saam beleef. n Maand na sy tweede en finale skorsing, pleeg hy selfmoord. G.T. Jordaan se storie sal so begin : hy word gebore op die Moosvlakte, maar "gatkant" voor. Hy hou nie van die wereld soos wat hy dit sien nie en ontvlug die swaarkry en armoede en onherbergsaamheid van sy om= gewing deur n pragtige verbeeldingswereld vir homself te skep. Hy doen dit reeds as kind, en as hy grootword, word dit net erger. Hy lieg die skewe wereld reg. Hy is egter in der waarheid n groat bedrieer. Hy kul sy vrou, sy besittings word teruggeneem weens onbetaalde skuld, sy huwelik is ~ mislukking, sy kind is vertraag. Desnieteenstaande vertel hy die leuens oor sy wonderlike herkoms (die groat rietdakhuis in die Perel), sy goeie huwelik, sy begaafde kind, sy ander dogter Kathleen wat so goed getroud is, tot op sy sterfbed. Wanneer Elwiena hom besoek, is hy egter reeds so ver heen dat hy nie meer kan praat of leuens vertel nie. Hierdie opsommings van Elwiena, Brink en G.T. se stories bevat vanself= sprekend nie a! die narratiewe elemente wat in die teks voorkom nie, maar ek wou net illustreer hoe so n rekonstruksie gemaak kan word. Ek glo in elk geval dat ~ soortgelyke proses outomaties in die verbeelding van ~ Ieser voltrek word. Ek gebruik hier we! die name van die karakters in die teks a! het ek in die teoretiese verduideliking gese dat akteurs op die vlak van die geskiedenis optree (waar akteurs gedefinieer is bloat as instansies wat handelinge verrig of ondergaan). In die eerste plek kan ek aan geen ander praktiese of verstaanbare manier dink om die handelende agente mee aan te dui nie. Die gebruik van simbole vind ek kunsmatig en onnodig ingewikkeld en die name toon aan dat die band met die teks steeds voorop gestel word. In die tweede plek word die akteurs, al word hulle op name genoem, hier slegs gesien as persone of agente wat dinge doen of dinge oorkom. Op hierdie vlak van ondersoek.is die fyn spel van moti=

19 406 veringe en die komplekse ervaringe van die karakters soos in die teks beskryf, nie ter sake nie. As n mens die versameling belangrike gebeurtenisse en die betrokke akteurs van nader beskou, kan 'n mens s~kere belangrike afleidings maak. Die afleidings wat uit die storiegegewens gemaak kan word, is geldig, maar tog ontoereikend. Die voor die hand liggende wat uit die storie blyk, vorm n beteken islaag, maar op die vlak van die verhaal kan verdere be= tekenislae uit dieselfde gegewens afgelei word. Die storie is wel be= langrik, maar vir 'n gekomp l iseerde teks kan 'n kompetente analise nooit in die storie bly steek nie. Ten spyte van die titel van die teks is dit duidelik dat Elwiena en nie die k~rel van die P~rel nie, die sentrale figuur in die storie is. Die meeste gebeurtenisse sentreer random haar. Dit is ook haar "lewens= geskiedenis" wat die uitvoerigste vertel word. Van Brink weet ~mens net die essensiele feite vanaf sy tweedejaarop universiteit. Sy eerste misstap is van belang omdat dit die tweede misstap in die oe van die Mediese Raad onvergeeflik maak. Van G.T. weet ~mens van sy geboorte, sy leuens en sy miserabele lewe. Dit word duidelik dat G.T. se voorge= skiedenis (sy geboorte) op sigself staan, maar net soos Brink, word hy namate die storielyne verder loop, net van belang in die mate wat sy lewe met Elwiena s'n in aanraking kom. In al die mees dramatiese gebeurtenisse staan Elwina sentraal - die sandhuis wat instort, die beswer~ng van die waarheid in n kersvlam, die kind wat stadig sterf, die intense ervaring van liefde. Brink se selfmoord st aan hier apart, maar juis die feit dat dit apart staan, is betekenisvol - in die daad van selfvernietiging staan Brink (en enige ander mens) essensieel en noodwendig alleen. Belangrike gebeurtenisse in Elwiena se lewe word vertel. Haar kinderlewe word getipeer deur die reaksie op G.T. se verbeeldingryke verhale, deur haar voortdurende bou van G.T. se huis as 'n spel, deur haar sensitiwiteit oor leuens, deur haar skrik as die sandhuis op haar inval. Haar adoles= sente jare word gekenmerk deur die ontnugtering van grootword. Sy.kom agter dat G.T. lieg en as sy die leuens ontken, verbrand sy haar vinger. Hierdie daad en die daaropvolgende siekte, maak haar afkerig van drome en

20 407 fantasiee en vera! leuens. As jong volwassene hou sy aan sekerhede en feite vas en trou met die saaklike en korrekte Basson. Die huwelik is nie gelukkig nie, ook nie ongelukkig nie, dit is bloot n feit. Sy is intens lief vir haar kind wat sy na 'vele smarte in die wereld bring. Sy leer ken die liefde tussen man en vrou eers op agt en dertig as sy Brink liefkry. Basson skei van haar. Sy verloor Brink en haar twee kinders. Haar volwasse!ewe word dus gevul deur die vreugde en smart van vrouwees, n smagting na moederskap, '11 verbode liefde, n kind wat kwyn en sterf, verantwoording vir onverantwoordelike optrede, n te vroeg= gebore kind wat sterf, die verlies van die geliefde. n Mens kan daarom se dat die seleksie van gebeurtenisse primer bepaal is deur die sentrale akteur. Haar verhoud i ng met die ander akteurs open= baar egter n sekere ooreenkoms tussen die bepa lende gebeurten i sse. In a! die rigtinggewende gebeurtenisse in haar!ewe soos wat hierdie teks daarvan vertel, kom werklikheid en leuen, waarheid en verbeelding teen= oor mekaar te staan. As sy G. T. se huis in die sandwal wil uit g ra~1e (die droom wil waar maak in '11 spel), val dit op haar in. As sy die waarheid wil besweer, brand die kersvlam haar vinger tot 'n permanente letsel. As sy met Basson trou, veins sy onderdanigheid en eggenootlike liefde. As haar kind kwyn, weier sy om die agteruitgang te aanvaar. So word dit reeds op hierdie vlak duidelik dat die belangrikste gebeur= tenisse in die teks 21 ) alma! te make het met die verhouding tussen werklikheid (feite in die fiktiewe werklikheid) en.waarheid aan die een kant en verbeelding, leuen en verdigsel aan die ander kant. Hierdie teenstelling blyk ook uit dit wat van G.T. en Brink vertel word. Wat G.T. is en wat hy praat, is teenstrydig. Wat Brink nastreef (be= waring van!ewe) en die gevolge van sy dade, is nie te versoen nie. In Mieke Bal se terminologie kan n mens dus se dat hier op die storievlak twee struktureringsprinsipes werksa am is. Die sentrale figuur vervul n strukturerende funksie in die keuse van gebeurtenisse en die hoeveelheid storieruimte wat aan ander akteurs afgestaan word, maar die teenstelling tussen feit en verdigsel speel duidelik ook 'n strukturerende rol. Op die storievl ~k sien n mens Elwiena dus as die belangrikste akteur.

21 408 Van Brink weet n mens dat hy n toegewyde medikus is. Sy!ewe word bepaal deur die onderskeid lewe-dood en lewe en liefde hoort bymekaar. Van G. T. weet die Ieser dat hy n armsal ige sukkelaar is wat sy I ewe met leuens ophelder. Ander akteurs is blote agtergrondfigure. Selfs Elwiena se ouers bly vae figure wat hier en daar iets doen en s~. Jessie word nie n selfstandige akteur nie, aangesien haar optrede altyd aan Elwiena gekoppel is. Die verloop van die storie word nie ingrypend deur ander akteurs beinvloed nie. 22 J Stefaans Brink was in 1943 ~ tweedejaarstudent (8). Deur hierdie ver= wysing na die tyd in die werklikheid, word die storie histories geplaas. Die datum self is vansel f sprekend nie so belangrik nie, alhoewel 'n mens n skatting sou kon maak oor wanneer die kerngebeurtenisse, histories ge= sproke, sou kon plaasvind. As Brink ongeveer 20 jaar oud was in sy tweede jaar dan is hy 25 jaar later 45 jaar oud, sodat die gebeure random Arnoldus se dood ongeveer in 1968 sou kon afspeel. Op hierdie stadium is Elwiena 38 jaar oud. Dit was dus ongeveer 1939 toe sy 9 j aar oud was en G.T. ontmoet het. Die teks gee egter self die relevante inlig= ting om die storie ten ops igte van karakters en hul omstandighede te plaas. Die storie spee l af tussen Elwiena se negende en (ongeveer) veertigste lewensjaar. Toe sy n kind was (_:~: 1940) was radio's en vin= nige motors skaars. Sulke dinge was wonderlik en nuut en het Elwiena se verbeelding intens aangegryp. Brink is ~ mediese dokter 1n ~ tyd= perk toe die mediese navorsing nog ba ie moes ontwikkel. Wat vir die storie van betekenis is, is in die teks self gegee. Die hist oriese plasing ten opsigte van werklike datums gee bykomende inligting, maar begrip van die storie is nie daarvan afhanklik nie, aangesien die tyd= perk waarin die storie afspeel binne die teks getipeer word. Dit is baie duidel ik dat dit prim ~ r gaan om die manier waarop hierdie spesi= fieke akteurs hulle tyd beleef het, en die storie gee self alles wat nodig is om, deur hulle be lewenisse van omgewing en omstandighede, die akteurs te leer ken. Deur na datums te kyk, bring n mens die storie i ri verband met die konkrete werklikheid, terwyl die ander gegewens sorg vir die opbou van n fiktiewe werk l ikheid. 23 ) ; Die storie speel af op die Moosvlakte, n onherbergsame, kaal en windge=,.

22 409 teisterde streek, wat mens en dier uitmergel en boerdery n ewige stryd maak. Op die vlak van die geskiedenis is die Moos slegs n "plek", n landstreek met bepaalde voorkoms en eienskappe waar die akteurs woon en leef Die uitgebreide storie van Die kerel van die PereL Die uitgebreide storie bestaan basies uit die narratiewe elemente wat in die teks voorkom (gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek), maar in die ver= beelding van die Ieser word hierdie geselekteerde gegewens aangevul om 'n kontinue beeld (soos in ~ film) en ~ kontinue geskiedenis (soos in die egte werklikheid) te vorm. Hierdie uitgebreide storie word opgebou deur die storie in verband te bring met ander tekselemente. Gevolglik is di~ rekonstruksie baie nou aan die teks verbonde. Dit is enersyds afhanklik van die kwaliteit van die leesproses ('n noukeurige en geoefende Ieser sal meer detail. raak= sien), maar dit is oak afhanklik van kennis uit die regte werklikheid. n Mens kan se dat waar die storie primer dit wat gebeur en dit wat gedoen word weergee, die uitgebreide storie die leemtes tussen die geselekteerde gebeurtenisse aanvul. Die omstandighede waarin die akteurs hulle bevind en die omgewing (milieu) 24 l waar hulle optree, vorm dee! van die uitge= breide storie. 'n Mens is hier net met wat vertel word besig; hoe dit vertel word en die betekenis of funksie van die vertelde vir die teks word buite rekening gelaat. Dit is dus hier waar die Ieser die UnbestimmtheitssteLLen of LeersteLLen of spots of indeterminacy opvul, maar slegs binne die perke en voorskrifte wat die teks toelaat 25 ) en op die wy se wat deur die teks gesuggereer of aangedui word. Wanneer die Ieser die teks klaar gelees het, kan hy nie net die chronolo= giese en logiese storie rekonstrueer nie, maar hy sien die gebeurtenisse in die storie as geselekteerde hoogtepunte van ~ "lewensgeskiedenis". Dit is in Elwiena se storie duidelik dat net spesifieke gebeurtenisse in haar, lewe vertel word. Elke mens ondergaan verskillende soorte ontwik=

23 410 kel ingsprosesse in sy!ewe - 'n f isiese ontwikkel ing, 'n intellektuele ontwikkeling, n seksuele ontwikkeling, 'l1 godsdienstige ontwikkeling, ens. In die algemeen gesproke is iemand se geboorte en dood die be= langrikste dinge wat in sy!ewe gebeur. Maar Elwiena se geboorte word nie beskryf nie, en die normale ontwikkeling van n dogtertjie ook nie. Hoewel die Ieser in sy verbeelding Elwiena kan sien grootword en in= direk aflei dat sy al hierdie ontwikkelinge en rypingsprosesse in mindere of meerdere mate moes ervaar het, is dit baie duidelik dat die gebeurtenisse uit haar!ewe wat in die teks voorkom, met 'n bepaalde doe! voor oe gekies is. Soos wat uit die storiegebeure afgelei is, gaan dit by Elwiena om die ontwikkeling van 'l1 vermoe om die waarheid te her= ken 'en die werklikheid (as waarheid) te aanvaar en te verwerk. As die geselekteerde gebeurtenisse teen n kontinue "!ewe" geplaas word, is dit onmiskenbaar dat hierdie storie gaan oor hoe die werklikheid lyk en oor verskillende maniere om die werk l ikheid te probeer hanteer. As kind probeer Elwiena die werk l ikheid ontvlug, later glo sy die werklikheid!s die waarheid en dit moet nh so aanvaar word:. Uite indelik besef sy met deernis dat mense dit nodig het - dat dit noodsaakl ik is - om maniere te vind waarop die werklikheid makliker, sagter, aanvaarbaarder gemaak kan word. As n mens byvoorbeeld kyk na dit wat van Elwiena se huwelik met Basson vertel word, word dit baie duidelik hoe prominent die problematiek van die skyn is en hoe sterk strukturerende funksie hierdie problematiek in die soort en aantal vertelde gebeurtenisse vervul. Die ontmoeting met Basson word nie vertel nie, die huweliksbevestiging en die volvoering van die huwelik ook nie. Daar word wei vertel dat Basson 'n man van feite is : geld, eiendom, mense en woorde kan beheer word, want alles is feite. Elwiena is vyftien jaar met Basson getroud en daar word vertel hoe sy 'n goeie sorgsame huisvrou is en graag 'n kind wil he. Maar daar word ook vertel dat sy dikwels snags nagmerries kry wat _haar bitterlik laat huil en dat sy Basson glad nie lief het nie. Van n emosionele verbintenis tussen die twee mense word niks vertel nie; daar is van 'l1 geestelike samekoms of binding geen melding nie. Dit word uiteindelik direk gese dat die huwelik n leuen is. Dit wat van buite af van die huwelik ge= sien en vertel word en dit wat die huwelik is ; is nie te rym nie.

24 411 Uit wat van die huwelik gese word, is dit reeds duidelik dat dit 'n leuen is en n verbintenis sander enige lewensvatbaarheid of lewenskrag. Van G.T. se geboorte word uitvoerig vertel. Dit is immers die belang=' rikste gebeurtenis van sy!ewe. Hy het die wereld agterstevoor ingekom en sy hele!ewe deur het hy 'n agterstevoor siening van die wereld. Hy hou nie van die armsalige werklikheid waarin hy hom bevind nie en hy her= skep die werklikhei d i n verbeeldingryke leuens. Alles wat verder van hom vertel word, dien om G.T. se siening van die!ewe soos wat dit van die begin af was, te i llustreer. Die Ieser kan hom voorstel hoe die arm ordentlike ouers hulle oor die kind se leuens sou verkwel het, hoe G.T. mense met sy blink voorkoms en gladde mond kon imponeer, hoe hy 'n motorfiets, motor of radio sou koop sander dat hy geld het, omdat hy moes voldoen aan die verwagt i nge wat sy eie woorde geskep het. Al die gebeur= tenisse in hierdie storie waarby G.T. betrokke is, het met leuens te doen. Al die ander dinge wat met hom in sy!ewe gebeur (logies gesproke moes daar ook ander di nge gebeur) is vir hierdie storie nie belangrik nie. Die leuen is vir hom 'n manier van leef en die werklikheid, wat altyd daar is, weerhou hom tot op die laaste nie van sy gekose manier van leef nie. Wanneer Elwiena hom besoek en hy nie meer kan lieg nie, leef hy eintlik nie meer nie. Die geheelindruk van Brink se!ewe is dat hierdie man in die eerste en in die laaste plek toegewyde medikus is. Alles wat hy doen, word gemoti= veer deur 'n ongekompliseerde strewe om!ewe te bewaar, om as wetenskaplike mense in die!ewe t e probeer hou met alles wat hy het en weet. Na die lees van die teks as geheel, het die Ieser die indruk van 'n man wat nie tyd mars op nietighede nie, selfs met pasiente maak hy nie onnodige praatjies nie (12). Hierdie man beveg die dreigende verlies van!ewe met totale oorgawe, soos blyk uit sy optrede tydens die moeilike geboorte waarvan vertel word en die gedurige versameling van kennis wat hom in staat stel om Arnoldus se siekte reg te diagnoseer (67, 86-87). Aanvank= ' lik word sy verhouding tot Elwiena deur hierdie selfde strewe gekenmerk - hy wil haar dwing om te besef dat sy nog!ewe a! sterf haar kind. Net soos die leuens vi r G.T., is die beoefening van sy beroep vir Bfink ~ leetwyse en daarsonder kan hy nie voortbestaan nie.

25 412 In die uitgebreide storie word die omstand ighede waar in die akteurs optree baie belangrik. Die mense waaroor die storie gaan, is byna alma l arm : G. T. se ouers voer 'n sukkelbestaan ( 16-17) en Elwiena kan in haar!ewe nooit van armoede en ellende wegkom nie (34). Die teks verwys telkens na die armoedigheid en die magtelose wyse waarop die mense die ellendig= heid verduur en uiteindelik sien die Ieser die hele prentjie voor hom. Nooit, maar nooit ontsnap hierdie mense uit die werklikheid van hulle omstandighede nie. Die omstandighede waarin hulle hulle bevind, is on= losmaaklik dee l van die omgewing waari n hulle hulle bevind. Die Moos, die wind- of hitte- of vloedgete isterde, onherbergsame vlakte, is die waarste werkl ikheid in die storie waaraan die akteurs nooit kan ontkom nie. En die Moos is ~ durende werklikheid, dit is altyd ctaar. Elwiena se kinderjare word gevul deur mense (ouers, Jessie, ens.) drome en ver= beeldingsvlugte en die Moos - die wind op die Moos, die dwarrels van die Moos, die sand van die Moos. As sy grootword, bly die Moos by haar - 'n plek van swaarkry (haar ma se siekte) en harde werk (haar pa), waar alles, plant en dier en mens, met 'n sukke lstryd aan die lewe gehou word. Haar kind se fisiese swakheid maak El wiena oorbewus van die gesukkel om te bly lewe op die Moos. Die omgewing waarin die verhaal afspeel, word op verskillende plekke in die teks beskryf. Nadat sy eerste skorsing opgehef is, praktiseer Brink op ~ ver~ate dorpie iewers in die uitgestrektheid van d~e Moosv~akte, daardie einde~ose stuk aarde aan die benede~oop van die Diste~rivier ( 11 )'. G.T. se ouers is albei gebore en getoe op die Moosvlakte en hulle ken geen ander plek nie. G. T. is ook op die Moos gebore : Op die p~aas Dee~kraa~, daar het sy agterent grondgevat (15). Hierdie wereld word elke keer beskryf as eensaam, dor, ver late en vera! onherbergsaam - ver~ate garingbome soos vo~~verskrikkers teen die ~ug (7), Tussen skepsel en geskapenheid was die onmin van Genesis (20), wat die mense hoor en sien is onbehaag~ike prikkels teen oortromme~ en netv~ies (22). Aldie mense op die Moos word geteister deur die realiteite van hulle omgewing - in die streek is armoede onontkombaar en alma!, G.T. se ouers, Elwiena se pa en ma, selfs mevrou Anna Meintjies die koshuismoeder, voer ~ voort= durende stryd teen armoede en slytasie, teen die sukke~ en swaarkry (19)';

26 413 Vir Elwiena is die Mooswereld 'n beproewing waaraan sy nooit gewoond kon raak nie. Wanneer Brink met haar praat oor Jola en se dat vertraagdes en siekes en armes tog nog maar altyd daar was, is dit uit Elwiena se antwoord duidelik dat hierdie dinge vir haar onlosmaaklik aan die Moos verbonde is. Hy is met 'n algemene waarheid besig - vir haar is dit!ewe op die Moos: Ja ek ken baie arm mense, want niemand word daar ryk nie (34). Hierdie "daar" is die Moosvlakte waar alma! skuld het, alma! teen die sand stry, alma! aan siekte blootgestel is en voor hulle tyd oud word (20). Dit is vir Elwiena baie moeilik om hierdie omstandig= hede te aanvaar :. ek het nag nooit daaraan gewoond kon raak nie (34). Haar rna se puriteinse lewenssiening, haar pa se oorvermoeidheid is vir haar negatiewe jasette van die Moosv1akte (52-53). Daar word beskryf hoe die wind van Junie tot Oktober die wereld kasty (29), hoe die somer daarna so dor en verstikkend warm is dat klippe uitmekaar bars (20). Wanneer dit wel reen, start dit en storm dit in die nasomer met so 'n geweld dat alles verspoel en verwaai agterbly. Van die winter op die Moos se die verteller: Dit was of die here skepping selfverdedigend in homse1f terugkrimp (67). Die winter op die Moos is 'n bruin enersheid want alles is tot in die kern doodgeryp : ~ onvrugbare gety, kaar en hard {28-29). Hierdie streek is die mens se vyand. Wanneer Elwiena na die radio wil gaan luister, maak die hitte en die sand die fietsrit ~ nagmerrie. Ironies genoeg wil die wind dan nie waai nie en daarom kan die radio nie speel nie. Sy klim op die dak om die kragopwekkertjie met die hand te draai en ~ onverwagte moedswillige dwarrel waai haar byna van die dak af (46-47). Dit is asof die natuur die mens voortdurend dwarsboom en lam! e. As die mens hierdie teks lees, is dit opvallend dat die omgewing waarin die akteurs hulle bevind voortdurend en onontkombaar 'n faktor is in alles wat hulle doen en ervaar. Die Moos, wat op verskillende plekke in die teks beskryf word, is dus ~ durende aanwesigheid in die storie. Hierdie uitgebreide storie kan nog baie verder uitgebrei word. Random die storie, die reeks kardinale funksies, kan ander tekselemente opge=

27 414 stapel word en kan teksgegewens met kennis uit die regte werklikheid aangevul word. Barthes noem die kardinale funksies wat n soort op= somming van die verhaal vorm, die nuklei en die ander tekselemente wat die kernstorie uitbou, katalisators (minder belangrike handelinge), indisiee en informatiewe. 26 ) Elwiena se huwelik met Sasson is n kardi= nale funksie, want dit speel n bepalende rol in verloop van die storie. Die geboorte van haar kind en sy siekte is ook kardinale funksies. Haar pligsgetroue versorging van haar huishouding en haar volgehoue pogings om die kind se ontwikkeling te stimuleer, is katalisators.. Die gesukkel met die kind se ~oed i ng is ~ indisie, ~ egte indisie wat heenwys na die sukkelstryd van ~ bestaan op die Moos en by al die ander verwysings na swaarkry en uithou aansluit. Die probleme met die bok, byvoorbeeld die koppigheid en die stank van die dier, is informatiewe wat die omvang en die intensiteit van die ellende beklemtoon. Die volle omvang van die werking van hierdie uitbreidings (vgl ) kan eers op die vlakke van die verhaal en die tekstekstuur aangetoon word. Die uitgebreide storie kan in hierdie teks ni~ van die totale artistieke tekstekstuur losgemaak word nie, maar myns i nsiens is dit tog van waarde om van die uitgebreide storie op die vlak van die geskiedenis kennis te neem. Soos aangetoon, kan uiters betekenisvolle afleidings ' oor die seleksie van akteurs en gebeurtenisse ~emaak word deur die uit=~ gebreide storie en die storie te vergelyk, en dit is ook uiters belangrli<:b om te besef hoe nou verbonde die uitgebreide storie,die verhaal en die teks is - in hierdie teks is dit vera! van groot belang. Baie fasette van die uitgebreide storie, kan nie onderskei word van die verhaal nie en ek gaan sulke sake by die bespreking van die verhaal en die tekstekstuur insluit. Ek hoop dit is duidelik dat die rekonstruksie van die uitgebreide storie ' n blote teoretiese hulpmidde l is. Dit kan vanuit die resepsie van die teks as 'n outomatiese ontvangersaktiwiteit beskou word. Ter wille van n verantwoorde analise wat van sovee l moontlik fasette van die bestaan en ~erking van die artistieke verhalende taalteks rekenskap wil gee, is enkele onderdele van die uitgebreide storie hier bespreek.

28 Die dieptestruktuur van Die kerel van die PereL Dit is baie beslis sinvol om in~ gekompliseerde teks soos hierdie te vra waarna die akteurs, globaal gesien, strewe. Die verhouding tussen die akteurs en hulle handelinge weerspieel hier, soos in die meeste tekste, sekere eienskappe wat vir die duur van die hele storie dieselfde bly. Ek gaan my glad nie gebonde voel om n aktansiele model wat net soos Greimas s'n lyk, in hierdie teks te probeer vind riie. In n ge= kompliseerde teks kan daar n oneindige verskeidenheid van moontlike ver= houdinge tussen die akteurs en dit wat hulle doen en tussen die akteurs onderling bestaan. Di t is ook moontlik dat op verskillende stadia van die ontwikkeling van die storie, die verhoudinge tussen die akteurs kan verander en dat daar klemverskuiwinge in die strewes van die akteurs kan plaasvind. Omdat n mens in n aktansiele dieptestruktuur werk met die abstrakte oorkoepelende verhoudinge tussen die akteurs en dit wat hulle doen, is ~ mens hier steeds op dii vlak van die basiese narratiewe ele= mente, op die vlak van die geskreaenis. Gebeurtenis se word hier egter gesien vanuit die hoek van die akteurs: die gebeurtenis word beskou as iets wat gedoen word. Daar word gekyk na die akteurs en hulle handelinge en die verhouding tussen die akteurs en die handeling. Ek plaas hierdie ondersoek op.die derde trap van abstraks ie vanaf die teks, omdat 'n mens die storiegegewens hier nog verder veralgemeen of vereenvoudig. Hier= dj,e vereenvoudiging kan nogtans slegs gedoen word aan die hand van die teks as konkrete gegewe. Hoewel ek hier, weens die mate van abstrak~ie, die aktansiele verhoudinge op die vlak van die geskiedenis ondersoek, wil ek dit duidelik stel dat die gegewens op grand waarvan hierdie verhoudinge ondersoek word, direk uit die teks kom, maar dat die afleidings wat uit die vereenvoudiging van die teks tot die storie voortkom, oak n rol speel. Die akteurs kan slegs in aktansiele verhoudinge geplaas word op grand van n deeglike ondersoek van die teks as artistieke geheel. Op die vlak van die geskiedenis kan daar random die drie belangrikste karakters, drie storielyne onderskei word (terwyl daar op verhaalvlak meer verhaallyne voorkom). 2 7) In elke storielyn kom 'n subjek wat na ~ bepaalde objek streef, voor. Ek gaan hier na elke storielyn afsonderlik kyk.

29 416 In Elwiena se storie i s Elwiena du idelik die subjek_ Die vraag moet ge= vra word : wat wi l Elwiena graag he? Waarna strewe sy? Wat is die dryf= veer agter die dinge wat sy doen? Soos in d~e bespreking van die storie en die uitgebreide storie aangetoon is, verander Elwiena en ondergaan sy sekere ontwikkelinge deur die loop van die storie. As kind of as jong= mens of as volwassene word haar lewe telkens deur ander inhoude gevul. Sekere dinge bly egter dieselfde. Die strewe wat dwarsdeur die storie vir Elwiena n konstante faktor is, is heel eenvoudig. Elwiena strewe na geluk. Die objek waarna sy strewe is iets abstrak, naamlik geluk op hierdie aarde in hierdie lewe. Geluk beteken egter vir Elwiena in verskillende stadia van haar lewe ver= skillende dinge. Vir die dogtertjie van nege beteken geluk die glo in die bestaan van n wonder l ike mooi en vrugbare plek en die bestaan van wonderlik gelukkige mense. Om te glo dat daar iewers 'n plek is met 'n milde klimaat, met elegansie en skoonheid, waar mense geslagte lank al ryk en gevest ig en met sekuriteit lewe, dit maak Elwiena gelukkig. Daarom bou sy voortdurend as sy spee l mooi en groot huise so_os die een waarvan G.T. vertel. Sy bou huise met enkele meubelstukke en met klei= steentjies wat sy self maak. Hierdie huise is verbeeldingshuise en die. verbeelding is onbegrens - geen rietdak is te hoog, geen vertrek te ruirn 1. geen deftigheid te duursaam vi r haar verbeelding nie. Daarom is die huisie wat sy met die boustel bou, met regte speelboumateriaal, so onbe= vredigend - dit pootjie haar verbeelding (24). Geluk beteken vir Elwiena ontvlugting van die Moosvlakte, ontvlugting van die barre en _grasielose werklikheid waarin sy leef. In die aktans iele model is die begunstiger en negatiewe begunst iger kon= stant faktore, terwyl helpers en t eenstanders slegs tydelik die strewe van die subjek beinvloed (Bal, 1980 :39). In hierdie strew~ is Elw iena se verbeelding vir haar ~ begunstiger, 29 l ~ konstante faktor wat haar strewe vir haar moontlik maak - en Elwiena is self die begunstigde. Die hele verbeeldi ngspel is vir niemand en niks anders tot nut nie, dit is op haarself gerig. In hierdie strewe is G. L,

30 417.met sy leuens vir Elwiena n helper. Sy wonderlike stories is die prikkel waarop Elwiena se verbeelding reageer en dit wat hy se, word in haar gemoed nog vee! mooier en vrugbaarder. Wanneer Elwiena en haar pa na G.T. se nuwe radio gaan kyk, is die kind soos n trillende snaar wat by elke aanraking vibreer. G.T. se dat die stasie die klankgolwe uitsaai en Elwiena se verbeelding antwoord : saai en saad, soos koring en rog. n Saaier gaan uit om te saai... G. T. se dat die klankgolwe oor die see trek en Elwiena sien hoe die golwe soos windswaels die lug versier: Skielik duik hurre af en op, werk met hulle vlerke en vlieg in wye kringe, ar wyer en hoer. Hy verdu idelik hoe n mens die klank hoor en Elwiena dink : ~ goue Long vor note... Note en voels en drade wat in stemme sing, bas en helder en sopraan (40-41). Die werklikheid is vir Elwiena se drome n permanente bedreiging, daarom is die werklikheid, die waarheid, ~ negatiewe begunstiger. Die werklik~ heid is die Moosvlakte, die skroeiende hitte, die teisterende wind, die permanente armoede. Telkens as sy in n verbeeldingswereld wil opgaan, dwing die werklikheid homself aan haar op. Die beste voorbeeld hiervan is die huis in die sandwal wat op haar inval. Sy wou n huis met twaalf yslike vertrekke in die sandwal uitgrawe, waarin sy in koeligheid en be= skut teen wind en son kon bly, maar die sanddak sak op haar in en die sand oorspoel haar en vernietig haar droom. Alma! wat Elwiena se drome wil vernietig, wat G.T. se leuens wil ont=,,..masker, kan as teenstanders gesien word : Jessie met haar nugterheid, haar rna met haar nougesette handhawing van die waarheid, haar maats wat so lekker oor G.T. skinder. Vir die va shou aan die droom betaal sy duur. Sy hou nie haar vinger in die kers ter wille van G.T. as persoon nie, maar ter wille van die droom - die droom dat iemand 'n plek en om= standighede ken wat net mooi is, net vrugbaar is, wat die teenoorgestelde is van alles wat Elwiena ken. Hierna besluit Elwiena dat geluk nie in ontvlugting kan le nie. Sy moet geluk soek in feitelikheid en korrektheid en saaklikheid. Haar objek is dus steeds gel uk, maar nou het gel uk 'n ander i nhoud. Sy streef na 'n vet'=

31 418 soening met die werklikhede van haar bestaan. Basson i s n helper wat haar moet help om die werklikheid in perspektief te kry. Haar kinder= loosheid is n teenstander. Die begunstiger is haar aanpassingsvermoe - sy is vasbeslote om vir Basson n goeie vrou te wees en n mens kan se dat die situasie haar self en Basson begunstig. Die werklikheid, die waar= heid, is weer eens die negatiewe begun stiger wat haar st rewe bedre ig. Sy maak asof sy nie weet hoe leeg die huwelik is nie, sy maak asof sy nie weet hoe swak en sukkelend haar ki nd is nie. Al die verskillende vorme van die werklikheid is vir haar teenstanders: die bok, die siekte, die ou dokter wat nie kan help nie, die skoolhoof wat haar op die kind se prob leme wys. G. T. met sy leuens en stories i s hier ook n teenstander wat haar gelykmoed i gheid bedreig - sy wll die waarheid leef. In die verhouding met Brink wil Elwiena steeds geluk vi nd, maar nou be= teken geluk vir haar l iefde en die herstel van haar kind. Brink i s die begunstiger wat aan haar liefde gee en die kind probeer behandel. Nou is Basson n teenstander. In hi erdie stadium het Elwiena baie teenstanders - alma l wat uiteindelik teen haa r getuig in die egskeidingsaak. n Mens kan hier amper die dood as n negatiewe begunstiger sien, want die dood,word hier 'n konstante bedreiging - al t wee die kinders en Brink sterf. oft is baie duidelik hoe gekompl iseer die verhoudinge kan word. Uit= eindelik bereik die stor ie in die samevloe i van die dr ie hoofstorielyne so n kompleksiteit dat daar nie meer op simp l istiese wyse gese kan word dat akteurs en handelinge presies in een of ander verhouding tot mekaar staan nie. Die verhoudinge tussen die verskillende akteurs raak ook meer kompleks en daar kan nie ligweg klassifiserings gemaak word nie. Hoe aldie verhoudinge in die slotgedeelte op mekaar inspeel, kan nie op die vlak van die geskieden is op bevred igende wyse bespreek word nie. _ n Akti3nsiele model is per definisie gemoeid met die globale verhoudinge, en ek laat my daardeur lei, maa r dit is baie ins iggewend, en belangrik, dat in hierdie teks daar duidelik veel meer ter sake i s as die skelet van die aktansiele model. n Mens kan dus in so n toepassing die nut van die aktans iele verhoudinge (as 'n hulpm iddel tot onts luiting van die t eks) sien, maar ook die beperkinge, wat al hoe duideliker word namate die teks komplekser word.

32 419 In G. T. se storie is hy die subjek en sy objek is n beeld van homself wat vir homself aanvaarbaar is. Die begunstiger is sy vermoe om woorde te hanteer, om woorde soos melk en heuning uit sy mond te laat vloei (17). Hy is iemand wat die sintuig had vir woorde (13) en met behulp van hierdie sintuig gebruik hy woorde - beken hy woorde (13) - om vir hom n nuwe aarde te maak. Hy is self die begunstigde, maar die resultaat van sy strewe is vir homself negatief - hy is die spot van die gemeenskap. Elwiena is n helper, want haar geloof in sy stories vuur hom net tot groter hoogtes van woordvirtuositeit aan. Die klein dingetjies wat G.T. wel bereik, is ook helpers. Die radio help bou aan die beeld van die man wat baie dinge ken en verstaan, die man wat n radiodrama kan skryf. Die vinnige motor en die motorfiets help tydelik om G.T. te laat lyk na die man wat hy graag wil wees. Alma! wat hom nie glo nie, en wat deur sy rookskerm van woorde sien, is teenstanders. Die nugtere mense van die gemeenskap is alma! sy teenstanders - Jessie wat gou sy leuens raaksien, die dogters in die koshuis wat vertel hoe sy sondes hom inhaal, Elwiena se pa wat sien dat die radiokas van laaghout gemaak is, sy vrou wat hom telkens aan die waarheid herinner. Die belangrikste en permanente bedreiging is vir G.T., net soos vir Elwiena, die werklikheid, sodat die waarheid of die werklik= heid as n negatiewe begunstiger beskryf kan word. AI sy mooi woorde kan nie verhoed dat sy eiendom vir slegte skuld teruggeneem word nie, die mooiste woorde op aarde kan Jola nie musikaal of normaal maak nie. Die roosbome is en bly verpot, sy vrou bly bitter en onvriendelik, die huwelik n mislukking. Sy herkoms, sy verbintenis met die Moos, kleef hom aan. Hy praat van heel stompe hout in 'n kaggelvuur, maar (i)n sy stem is die ontsag van die mens wat met miskoekvure grootgeword het (22). G.T. is self deel van daardie werklikheid wat hy probeer ontvlug - hy wil ontvlug van wat hy is en het, waar hy is en hoe sy!ewe daar uitsien. G.T. se strewe bly sy!ewe lank dieselfde. Die stories verander na ge= lang van omstandighede, hy vergeet soms self sy eie fabrikasies (soos die radiodrama), maar tot op sy laaste siekbed maak hy die werklikheid vir homself sagter en mooier met die stories oor sy dogter Kathleen wat so goed getrou het. G.T. hou op lieg wanneer hy nie meer kan praat nie, wanneer hy sterf.

33 420 Brink se strewe is heel eenvoudig. Hy wil lewe bewaar. Sy objek in die lewe is die lewe se lf. Die begunstiger wat hom in staat stel om hierdie objek nate streef, is sy opleiding en sy wetenskaplike kennis wat hy steeds aanvul deur studie. Die begunstigdes is die pasiente wat toegewyde en gespesialiseerde aandag ontvang. Brink kan egter net sy strewe realiseer as hy mag praktiseer of sy beroep op n ander manier beoefen. Sy werkomstandighede - die hospitaal of n praktyk - is helpers wat sy strewe moont lik maak. Hy word verhinder deur die vnou= like pasient wat met hom n verhouding aangaan, deur die etiese kodes van die gemeenskap en die Mediese Raad wat hom twee keer skors. Siekte en dood is nie vir Brink teenstanders nie : ek sien siekte en dood as voort= durende negatiewe aspekte van sy beroep, dus eerder negatiewe begunstigers. In sy verhouding met Elwiena verander Brink se strewe nie. Hy streef aanvanklik daarna om haa r letterlik tot die lewe op te roep (69), hy wil haar oortuig, haar intens bewus maak daarvan dat sy nog lewe, al sterf haar kind. Haar smart is vir hom n teenstander, haar vroulikheid en sy eie manlikheid helpers. Dit is opvallend dat nbg Brink nog Elwiena na liefde strewe. n Mens kan ook nie se dat hulle mekaar as objekte sien nie. Dit is asof hulle die liefde as n toegif ontvang. Die subtitel van die bundel waaruit Die kerer van die PereZ kom, is dus letterlik waar : Drie vert ellings waarin die liefde ter sprake kom. Dit gaan nie primer om die liefde nie, maar die liefde is wei deeglik ook "ter sprake". As ~ mens na dia drie akteurs in die samevloei van die storielyne kyk, is dit opvallend dat Elwiena en G.T. albei na n bepaalde kwaliteit van lewe strewe - n goeie en moo i en gelukkige!ewe, maar vir Bri nk is die!ewe self die strewe. Vir hom gaan dit nie om die soort!ewe nie, maar om die feit van!ewe, want die alternatief is die dood. Die drie karakters kan in n sekere sin as een aktant ges ien word, in dia sin dat hulle al drie strewe na n manier van!ewe wat vir hulle aanvaar= baar is. Hulle probeer n manier van bestaan vind wat die onontkombare en dikwels onaangename werklikheid hanteerbaar maak. Selfs ou mevrou

34 421 Meintjies deel hierdie strewe. Hierin word hulle gehelp deur die mens se hardnekkige vasklou aan die lewe, maar die onvoorspelbare en ongenaak= bare werklikheid is die teenstander, in der waarheid 'n permanente negatiewe begunstiger, wat telkens die strewe na 'n versoening belemmer, Die uni= versele strewe van die mens am tot 'n versoening te kom met die feite van sy bestaan, is uiteindelik waarom dit in hierdie storie gaan. Die aktansiele verhoudinge in hierdie teks is hiermee hoegenaamd nie uit= geput nie, maar omdat die meer gekompliseerde verhoudinge op die vlak van die verhaal duideliker na vore tree, gaan ek later daaraan aandag gee Die logika van verhalende moontlikhede ~ie gebeurtenisse in 'n storie kan ondersoek word om na te gaan hoe elke gebeurtenis die realisering van 'n bepaalde voorafgaande moontlikheid is, soos wat Bremond (1977) dit teoreties uiteengesit het. Bremond werk met logiese opeenvolging, dit wil se daar word nagegaan hoe een gebeurtenis (as ~ funksie, _dus as ~ narratiewe eenheid) lei tot ~ volgende. Dit gaan hier nie om chronologie nie, oo~ nie om artistieke volgorde nie, maar om logiese opeenvolging. Dit impliseer dat die verloop van 'n storie teoreties telkens "gesto-l" kan word om~ bepaalde situasie te ondersoek. Logies behoort daar altyd in ~ storie ~ moontlikheid vir ontwikkeling in 'n situasie of gebeurtenis te bestaan. Die moontlikheid kan realiseer of nie, en indien die moontlikheid realiseer, kan dit slaag of nie. Op die wyse vorm drie funksies saam 'n elementere reeks. Ek gaan nie al die gebeurtenisse in hierdie teks ondersoek om te kyk hoe die een saak logies uit 'n ander ontwikkel nie, maar dit kan tog insigge= wend wees om enkele uitstaande gebeurtenisse onder oe te neem. Vandat Elwiena van G.T. se sogenaamde geboortehuis in die Perel gehoor het, wil sy gedurig in haar speletjies di~ huis bou. Wanneer sy en Jessie met meubels die verbeeldingshuis wil bou, kry hulle dit nie reg nie, want daar is nie genoeg meubels om tien kamers voor te stel nie. Met blou= seepblokke en voerbale speel hulle lekker. Die huis van boublokkies is teleurstellend, en wanneer Elwiena die huis in n sandwal wil uitgrawe, start dit ineen en verongeluk haar byna.

35 422 Elwiena wil graag weer na G. T. se radio luister. Sy ry per fiets na sy huis, maar die radio wil nie speel nie. Elwiena wil die waarheid be= wys deur haar vinger in die kers te hou, maar dit lei tot 'n ernstige siekbed. Elwiena trou met Basson, maar die huwelik is 'n mislukking, 'n leuen. Elwiena wil 'n kind he, en as die kind gebore word, is hy swak en sieklik. Dit wil voorkom asof dinge meestal negatief verloop in Elwiena se lewe. Daar is t og el ke keer die moontl ikhe id dat iets positief kan ver loop, dat ~ verwagting ~an slaag, maar wanneer die saak realiseer, is dit negatief. Vir G.T. loop sake ook meestal skeef. Sy radio word teruggeneem, sy huwelik in ongelukkig, sy kind vertraag. Die moontli kheid was immers daar dat hy die radio sou kon hou, dat hy 'n gelukkige huwelik kon he of werklik 'n mooi en begaafde kind. Maar dinge verloop anders. Stefaans Brink staan telkens voor 'n katastrofe. Sy verhouding met die "warm patat"-pasient ver ldop op die slegste moontlike manier. Dit is letterlik 'n wandaad in die oe van die Mediese Raad en hy word gestraf... En dieselfde ding - soos van buite gesien - gebeur weer! Die akteurs in hierdie st orie se lewens verloop dus glad nie mooi of lekker of sonder probleme nie. Swaarkry en teleurstelling is hulle dee!. In die opeenvolging van die gebeurtenisse in komplekse reekse kan 'n mens sien hoe die verbeteringsprosesse en verslegtingsprosesse mekaar af= wissel. 29 ) Elwie~ se _!_~ealisme, w~t vir h_i!ar 'n.verbetering~proses is omdat dit haar help om die werkl_ikheid t~ ontvlug, lei tot die verbrand van haar vinger. Die verbrande vinger lei tot 'n ernstige siekte - n versl-egtingsproses. Hierna bepaal sy haar by fei tel ikhede en trou met' Basson - ~ verbeteringsproses. Die huwelik is aanvanklik kinderlods - 'n verslegting. Dan kry sy 'n baba - 'n verbetering, maar die ki nd is sieklik - 'n verslegting. Op dieselfde manier kan Brink se storie as 'n opeenvolging van verbet eri'ngsen verslegtingsprosesse beskryf word. Die voltooiing van sy studie.en ' " i

36 423 die beoefening van sy beroep is 'n verbeteringsproses. Die verhouding met die pasient en die daaropvolgende skorsing is twee opeenvolgende ver= slegtingsprosesse, soos ook die vier jaar van klerklike werk. Die terug= keer na die mediese beroep is 'n verbetering, soos ook die liefde vir Elwiena. Daarna volg 'n reeks verslegtingsprosesse wat uiteindelik tot sy dood lei. 'n Mens kan sinvolle afleidings maak uit hierdie beskrywing van die handelingspatrone. Wat G.T. betref, is sy hele!ewe inderdaad 'n reeks verslegtings. Die verbeteringsprosesse wat die verslegtingsprosesse afwissel, kan hoogstens beskryf word as periodes van stilstand, van uit= stel van die volgende verslegtingsproses. Dit verhoed hom egter nie om tot aan die einde vir homself ~ alternatiewe lewensverhaal in kleurvolle woorde te skep nie - een lang reeks verbeteringsprosesse. Dit is belang= rik om te onthou dat daar in die teks relatief min gese word oor G.T. se lewe soos wat dit van dag tot dag, van jaar tot jaar verloop. Uit die indirekte verwysings hier en daar kan 'n mens egter aflei dat hy nooit werklik in sy lewe vooruitgeboer het nie. Momentele opflikkerings, soos die aankoop van iets moois of goeds (die radio, motor, meubels) of sy huwelik (wat potensieel geluk kon meebring), gaan telkens onafwendbaar in 'n daaropvolgende terugslag oor. Dit is baie interessant om die uitgebeelde gebeure teen die verloop van ' die tyd in die fiktiewe werklikheid te plaas. Soos wat die storie chro= nologies na ~ hoogtepunt oploop, kan ~ mens sien hoe die verbeterings~ en verslegtingsprosesse mekaar al hoe vinniger opvolg. In Elwiena se jeug gebeur daar relatief min - die omstandighede en gebeurtenisse van haar jeug vorm die agtergrond waarteen haar latere beleweni sse afspeel, en slegs enkele bepalende gebeurtenisse word beskryf. Van die eerste aantal huweliksjare word min gese omdat daar min gebeur. Vandat sy die kind na Brink neem, gebeur baie dinge binne die bestek van maande - hier= die gebeurtenisse is die belangrikste in die storie en vorm die hoogte= punt van die storie.,~. ~nder baie belangrike waarneming wat ~mens kan maak, is hoe gebeurte= nisse uit verskillende hoeke beskou kan word. Hier kom die hele kwessie

37 424 van skyn en syn ter sprake. G.T. se leuens is onwaar en, objektief beskou, negatief. Sy praatj ies laat hom bekend word as 'll tkuenaar - n verslegtingsproses. Maar G.T. se stories open vir Elwiena 'n wonder= w~reld van verbeeldingsvlugte en vir die kind bewerkstel l ig die leuens dus verbeteringsprosesse. 30 ) Elwiena se huwelik met Basson is oenskynlik~ 'n verbeteringsproses, maar in werklikheid is dit 'll verslegtingsproses want dit is 'll lee, holle be= spotting van die huwelik. Die beste voorbeeld van die diskrepansie wat ontstaan deur uit teenoorgestelde hoeke na n saak te kyk, is die liefdes= verhouding tussen Brink 1 en Elwiena. Vir Basson, die Mediese Raad, d ~ regter, die bestuurderes van die rivierkafee en die gemeenskap het Brink en El"ikena egbreuk gep leeg terwyl haar kind sterwend was. Dit is 'n wan= daad, 'n uiterste geval van 'n verslegtingsproses. Maar Brink en Elwiena het in die verhouding opregte liefde ervaar en gegee sodat, van hulle kant beskou, dieselfde saak 'n wonder l ike ekstatiese verbeteringsproses is.31) Hierdie waarneming sluit aan by wat in die bespreking van die seleksie ; van gebeurtenisse ges~ is, naaml ik dat die gegeweos van die storie voort= durend met die waarheid en die werklikheid en die leuen te make het. Die belangrike gebeurten isse het almal met die diskrepansie tussen skyn en syn te make. Die oenskynlike onwaarskynlikheid van die verloop van die gebeure is ook opvallend. Elwiena vermi nk haar eie vinger ter wille van die "waarheid" terwyl sy weet dat dit 'n leuen is. Sy trou met Sasson en is vasbeslote om 'n goeie vrou te wees, maar die huwelik is leeg en sinloos. Brink, n stug en toegewyde dokter, word twee keer geskors as gevolg van 'n ver= ho~ding met 'n vrou. Die akteurs is nie daadkragtige mense wat hulle ei.e heil uitwerk nie - hulle is soos mense wat keer op keer beproef word, met wie dinge gebeur half sander hulle eie toedoen. Dit is byna asof hulle siagoffers is van die een of ander aweregse logika. 7.4 Die vlak van die verhaal

38 425 Volgens Bal (1980 : 13) is 'n verhaal een op een bepaa1de wijze gepresenteerde geschiedenis. Die verhaal is dus enersyds konkreet, want dit bestaan uit <he versameling narratiewe tekselemente in die volgorde en op die manier waarop hierdie elemente in die betrokke teks voorkom. Andersyds is die verhaal ook 'n abstraksie, want hierdie versameling bestaan nie net so as 'n versameling nie - aile tekselemente en belangrike tekseienskappe is nie noodwendig dee! van die verhaal nie. Op die vlak van die verhaal moet die ondersoeker van die verhalende teks gaan kyk hoe die narratiewe elemente, gebeurtenisse, akteurs, plek en tyd, in die verhaal daar.uitsien. Die artistieke manier waarop hierdie elemente gerangskik, vertel en aangebied word, moet beskryf en vertolk word. Die aanbied ingswyse va n die verhaal kan verhaalelemente in ander verhoudinge teenoor mekaar stel, die manier van vertelling en die struk= turering van die gegewens kan daartoe lei dat ander baie belangrike ele= mente in die teks, wat nie noodwendig tradisionele akteurs of gewone ge= beurtenisse is nie, raakgesien word. Die. vlak van die verhaal word weereens primer vanuit die volledige artis= tieke teks benader. Die storie,- wat n tineere reeks chronologiese' ge= beurtenisse is, kan as n soort vaste pool beskou word wat die artistieke ordening en aanbieding van dieselfde gegewens in die teks aantoon en beklemtoon. Die artistieke spel met die verhaalgegewens kan beter raak= gesien word as dit met die strak reeks chronologiese gebeurtenisse verge= lyk word. In die teks is daar egter dikwels ander "elemente" wat ver= skuil is, byvoorbeeld sekere maniere waarop vertel word of waarvolgens gegewens georden word. Sulke eienskappe karr die verhaal en dit wat die verhaal beteken ingrypend beinvloed. Daarom kan 'n mens op die verhaal= vlak nie met die narratiewe elemente aileen werk nie - die hele teks moet in oenskou geneem word, en daar moet gekyk word na wat vertel word en hm dit vertel word om te weet waaroor die verhaal werklik gaan en wat dit werklik beteken. Mieke Bal (1980:126 e. v. ) bespreek die vertelinstansie as~ aspek van die teks self. In Die keret van die Peret is die verteller -so inherent dee! van die verhaal dat ~ mens niks kan se oor die verhaal en die aspekte van

39 426 die verhaal sander om van die verteller te praat nie. Ek sal later die verteller as vertelinstans ie bespreek, maar in my bespreking van die vlak van die verhaal van hierdie teks, gaan ek die term verteller baie gebru. ~k, en ek verstaan daaronder die "ek" in die teks, die instansie wat aan die woord is, wat praat en verduidelik en vertel. Op die vlak van die ver= haal is 'n mens vanselfsprekend primi!r getnteresseer in dit wat die vertel= ler vertel en die manier waarop die verteller vertel, terwyl die vertel= instansie wat 'n taalhandel i ng uitvoer, op die teksvlak bespreek word Die ordening van die narratiewe elemente op die vlak van die verhaa l Struktureringsprinsipe Die verhaal in Die kerel van di e Perel begin by Stefaans Brink. Sy basiese lewensuitkyk en sy sterk roepi ng om as medikus lewe te bewaar, word be=,_ skryf. Daar word ook di rek melding gemaak van sy eerst e oortreding en die feit dat hy geskrap is van die mediese rol. Hierdie voorgeskiedeni.~ van Brink wat die vier jaar klerklike werk, sy hertoelat ing en die praktyk op N insluit, kan as 'n soort Vorzeithandlung 32 ) beskryf word. Daar word net vertel van daardie dinge in Brink se lewe wat bepalend gaan wees vir hierdie verhaal. Hierdie gebeurtenisse as sodanig staan los van die sen= trale gebeure in die verhaa l, die gebeure random Elwiena en haar kind. Desnieteenstaande speel Br ink se vroeere ervaringe 'n beslissende rol in die latere verwikkelinge sodat hierdie gegewens uiters funksioneel is vir die verhaalverloop. Elwiena word eers net genoem en wel as haar man getipeer word : 'n mqn van fei te en konkrete gegewens. G. T. Jordaan word genoem as die man wat die, sintuig had vir woorde. Daarna word daar meer van Elwiena vertel.,,., Dit is hier reeds duidelik dat die verhaal nie chronologies vertel word nie. Logika en kousaliteit is ook nie bepa lende faktore in die orderjng 1 van d_ie gegewens nie. Die verteller gee egter "sleutels" vir die ont=o;' sluiting van die verhaalst ruktuur, want die verhalende gegewens word duidelik deur verbindingsgedee ltes aanmekaargelas.

40 427 Brink se voorgeskiedenis word afgesluit met die opmerking: Hy was nie die kerel van.die Perel nie. Dit word gevolg deur: Elwiena Basson se man was dit ook nie (12). G.T. Jordaan word teenoor Brink en Basson ge= stel as die man wat kon praat! praat! praat! Die verteller se reguit dat hierdie storie gaan oor woorde, maar ook oor die waarheid en in laaste instansie oor die verband, indien enige, tussen hulle (13). Die gebeurtenisse word georden soos wat die verteller hierdie twee sake ondersoek: woorde en waarheid. Die verteller vertel eers van G.T. Jordaan, die man oor wie se woorde dit gaan (13), en dan word die wa'ar= heid beskryf soos Elwiena dit leer ken het. Daar word as't ware 'n op= somming gegee van hoe Elwiena deur haar lewe met die waarheid in aan= raking gekom het - eers die verskriklike karbolskuimbrand as sy jok, die dwang om altyd die waarheid te praat, die brand van haar vinger en uit= eindelik die waarheid van die liefde. Hierna spring die verteller van die waarheid terug na die woorde, en G.T. se herkoms en geboorte word beskryf. G.T. se agterstevoor geboorte is as't ware die kenteken van sy lewe, want hy gebruik woorde en taal tot op sy sterfbed op aweregste wyse. Heel van die begin af is dit duidelik dat karakters 33 ) en gebeure gerang= skik word random 'n ander deurlopende betoog: di~ oor woorde en waarheid. G.T. se storie word vertel na aan leiding van en deur middel van die manier waarop woorde 'n rol speel in sy lewe. Die woorde wat sy geboorte beskryf, bepaal as't ware sy lewenspatroon. Die woorde wat hy nodig het om sy lewensomstandighede- swoeg, sweet, swaarkry en armoede- mee te beskryf, smaak sleg in sy mond. Hy verander dus di~ woorde, en dienooreenkomstig verander sy lewensgeskiedeni s (17): hy word G.T., die kerel van die Pere~, en Gerhardus, die kind wat op die Moos gebore en getoe is, verdwyn. Op dieselfde mani er betree mevrou Meintjies die verhaal : sy hoort daar as gevolg van die wyse waarop sy taal besig (18-19). Watirieer ' Elwiena en G.T. ontmoet, speel woorde dadelik 'n belangrike rol in die 'verhouding tussen hulle. G. T. se woorde en die stories wat hy vertel, is in der waarheid die enigste band tussen hulle. Hierdi e verhale skep vir Elwiena 'n moontlikheid om die werklikheid mooier te maak. Die wete

41 428 dat daar Iewers so~ bale moo i plek op aarde is, dat daar mense (soos G.T.! ) i s wat grasievol en gelukkig lewe, gee~ nuwe dimensie aan haar bestaan. " Dit beteken vir haar soveel, dat sy t en spyte van haar vrees vir die karbolseep, sweer dat wat G.T. vertel, waar is. Hierdie gedeelte word nou tipografies geskei van wat volg. Die eerste ge= deelte van die verhaal kan gevolgl i k as 'n soort van inleiding beskou word, 'n indeks ('n uitgebreide i nd isie) van wat volg, Die bas iese bestanddele van die verhaal is aan die orde gestel ~ Brink is die medikus vir wie lewe, die felt van lewe, die belangrikste ding in die wereld is; G.T. se woorde is sy vaandel, maar al les is leuens; Elwiena wi l so graag aan iets moois glo dat sy sweer oor G.T. se twyfel agtige woorde (24). Die ander twee belangrike "karakters" is ook bekend gestel, naamlik die vertel ler en woorde. In hierdie inleidende gedeelte staan die Moosvlakte en die Perel, die armoedige huise met min meubels in die onherbergsame streek en die tien~ vertrek rietdakhui s in 'n vrugbare streek van mi Ide sei soene, di rek teen= oor mekaar. Dit laat 'n mens dink aan Greimas se uiteensetting van be= tekenis ~ 'n saak is wat dit is of soos dit is omdat die teenoorgestelde ook bestaan. Die Moos is bar en kaal en veeleisend, maar omdat daar 'n plek van soveel skoonheid bestaan, i s die barheid, die kaalheid en die eise aan die mens soveel int enser. Daarteenoor is die Perel van G.T. se woorde, die geseende plek van "ryp en ryk" seisoene, so uiters aan= loklik, juis omdat daar 'n plek soos die Moosvlakte is. In die volgende deel van die verhaal word vertel hoe Elwiena altyd ~ hui s. soos G.T. se geboortehuis probeer bou het. As sy so 'n huis met selfge= maakte kleist~entjies wi l bou, verander die spel vanself, en sy maak 'n kleipop waar in sy asem probeer blaas. Haar skuldgevoel probeer sy saam met die madder aan haar hande afwas. Hierteenoor staan die permanente. letsel aan haar vinger. Die oorgang van die dogtertj ie se spel na die volwasse Elwiena en Brink _,, langs haar siek kind se bed, word bewerkstellig deur die afwasbare madder teenoor die permanente brandletsel t e st el, en die let sel is die aan=

42 429 knopingspunt nie net vir die verteller nie, maar ook tussen Brink en Elwiena. Die verteller spring rond in die tyd en ruimte en die ordening van die verhaal berus op die eiesoon~ige tematiese logi ka wat die verhaal self aanbied en verduidelik. Hierdie werkwyse word dwarsdeur die verhaal gevolg. Wanneer Elwiena teenoor haarself erken dat Brink reg i s as hy se Arnoldus word net sieker, raak sy half deurmekaar aan die praat. Hy wil haar help en troos en vra haar uit. Op di~ manier vertel sy van Jola. Die waarheid van die kind se siektetoestand roep herinneringe aan G.T. se leuens op. Sy is eintlik opstandig omdat leuens nie kan waar wees nie. Dit is vir haar asof alle goeie dinge leuens sou wees, want vir haar is daar net armoede en ellende. Die beskrywing van die ontnugterende besoek aan G.T. word hier in die middel van die gesprek met Brink in die rivierkafee ingevoeg. Die eerste kennismaking met G.T. se radio en die fietsrit om weer na die radio te gaan luister, word weer in die beskrywing van die besoek ingebed. Die spronge in tyd en ruimte geskied telkens op grond van assosiasies in Elwiena se gedagtes, en hierdie assosiasies gaan om waarheid en leuens en die werklikheid. Waar in die vorige verbindingsgedeeltes die ver= teller die spesifieke soort logika verduidelik het, word daar nou sonder verduideliking van episode na episode gespring en die episodes word selfs in mekaar ingebed. 34 ) Tog is die logika daarvan vir die Ieser heeltemal duidelik omdat die verteller die oe geopen het vir die feit dat alles gaan oor waarheid, die mag van woorde, en die karakters se stryd om die werklikhede van die lewe te aanvaar~ Dit is opvallend dat in die volgende vyf tipografies geskeide gedeeltes van die verhaal, die verteller op die agtergrond tree. Die belangrike gebeurtenisse wat Elw iena se lewe bepaal en stuur, word in hierdie vyf dele vertel. Van die besoek aan G.T. spring die verhaal terug na die rivierkafee. Brink se aan Elwiena dat haar seuntjie distrofie het en dat daar niks aan gedoen kan word nie. Hierdie gruwelike waarheid m6~t sy aanvaar - haar verminkte vinger is die teken wat haar daaraan herinner dat die waarheid nie ontken mag word nie. Die insident waarin sy haar

43 430 vinger opsetlik verbrand het, word dan vertel. Haa r afwysing van leuens lei tot die huwe l ik met Basson, en hierdie dee l van haar verhaal vol g op die beskrywi ng van die brand van haar vinger en die komplikasies wat daaruit voortspruit. Al die vroeere gebeurtenisse word ingebed i n die gesprek met Bri nk. Die temporele "raam" van hierdie teksgedeelte is die gebeurtenisse wat op 'n bepaalde middag plaasv ind, die middag waarop Elwiena en Brink toe= vallig gelyktydig die siek seuntjie in die hospitaal besoek. Sy vlug ontsteld die strate in wanneer sy besef h6~ siek die kind is en Brink volg haar om haar te troos en te kalmeer. Hulle drink tee in die rivier= kafee en later op die stoep neem hy haar in sy arms. Hierdie middag is 'n hoogtepunt in Elw iena se!ewe. Sy staan hier gekonfronteer met die waarheid. Die insidente uit haar kinderjare wat hier tussendeur aangebied word, sluit temat ies aan by die gebeure van die middag. Haar kind se fis iese agteruitgang laat haar aan Jola van G.T. dink. Hy het sy kind se ge= breke wegge l ieg en dit was skre iend. Sy moet haar kind se toestand raaksien vir wat dit is en sy vi nd dit verskriklik. Op hierdie manier is daar tematiese verb indi ng t ussen die opeenvolgende verhaaldele. G.T. se radio is een van die dinge wat in haar kinderlewe haar ver= beelding aangegryp het en dee! was van haar ontvlugting van die werk= likheid. Daarom is haar ontnugteri ng tydens die besoek aan G.T. onlos= maaklik gebonde aan die ver l ies van die radio, want G.T. het ook oor die radio gelieg. Na hierdie besoek weet Elw iena wat die omvang van G.T. se leuens is, maar sy bly, soos ook op hf~rdie middag, weier om die waarheid aan te neem en te aanvaar. Op hierdie punt van die verhaal word die episode waar in Elw iena haar vinger doelbewus verbr and, uitvoerig verhaal. Die t refkrag van die gebeurtenis word verhoog deurdat dit die intensiteit van die jong Elwiena se verset teen die werklikhede van die lewe laat aansl ui t by die ei s wat die waarheid nou aan die volwasse vrou stel. Die verskrompelde vinger is 'n gruwel en 'n bespotting, dit i s die waarheid en 'n voortdurende waarskuwing dat di e waarheid nie misken mag word nie (61).

44 431 Die huwelik met Sasson word hierna beskryf. In die beskrywing val die klem so dat die huwelik met Sasson aansluit by die teenstelling waarheid en leuen. Elwiena het ~ wantroue ontwikkel in die verleidelike krag van woorde n~ die brand van haar vinger. Daarom trou sy met Basson, by wie woorde haar nie onkant sou vang nie. Haar doelbewu ste vashou aan feite en konkrete dinge lei haar dan, ironies genoeg, reguit in ~ leuen in -want dit is wat die huwelik is. ~ Huwelik sonder liefde is~ leuen (volgens die verhaal!). Die kind se agteruitgang is ook iets waarvoor sy haar blind hou - sy spandeer ure om hom sy spierswakheid te laat wegoefen. Maar in die rivierkafee by Brink moet Elwiena die waarheid herken en erken: Lyk die waarheid so? Dit is duidelik dat die ordening van ver= haalgegewens primer bepaal word deur die verband met die waarheid en met leuens, dit wil se deur die verband met woorde, want sowel waarheid as leuen kom tot bestaan in woorde. Die res van die verhaal gaan oor die gevolge van Elwiena en Brink se spon= tane samekoms. Die verteller tree van hier af meer op die voorgrond. Die verteller vertel wat gebeur het, maar uit die manier waarop vertel word, blyk dat elke gebeurtenis beskou en ondersoek word om die waarheids= gehalte daarvan te bepaal. Die ordening van die verhaalgegewens is onderworpe aan die verteller se soeke na die waarheid, na dit wat elke gebeurtenis werklik is en beteken. Brink neem die vrou as die direkte uit~e ef van die wi~ tot ~ ewe (72). Maak die motief agter n handeling die daad regverdigbaar? En as iemand se motiewe opreg is, waar i s, suiwer is, hoe beinvloed dit die beoordeling van die daad? Op hierdie manier word die hofondersoek beskryf - die getuies glo vas hulle praat die waarheid, en tog lyk die waarheid vir Elwiena en Brink anders. Die samekoms van Brink en Elwiena, ~ fisiese handeling wat ~ geestelike ver= bintenis word en waarin hulle die liefde as't ware ontdek sonder dat hulle daarvoor gevra het, word beskryf nadat van die hofverrigtinge melding gemaak is. Die verteller kyk so op verskillende maniere na ~ saak om vas te stel wat werklik waar is. Die hof se die egbreuk lyk so en so, en dan vert el die verteller hoe die liefdesdaad verloop het.

45 432 Hierna word die gevolge van die oortreding die een na die ander genoem - Elwiena raak dadelik swanger, Sasson kry n hofbevel om haar van die sterwende kind weg te hou, Elwiena word gevra om haar kamer in die losieshuis te ontruim. In hierdie tyd maa l gedagtes uit hede en ver= lede deurmekaar in Elwiena se kop. Haar twee seuntjies sterf albei, Johannes Arnoldus aan sy siekte en die ander enetjie word heeltemal te vroeg gebore. Brink moet een nag 'n moeilike bevalli ng waarneemhierdie insident laat hom opnuut besef wat sy beroep vir hom beteken. Hy word ges kors en pleeg selfmoord. Hierdie dinge word deur die verteller gebruik om die waarheidsgehalte van menslike ervaring te peil. Die verhaal eindig dan ook nie op 'n dramatiese hoogtepunt soos Bri nk se selfmoord of Elwiena se uiteindelike eensaamheid nie, maar we l met 'n herontmoeting met G. T Jordaan en n uit= eindelike konfrontasie met woorde en leuens en waarheid. Die narratiewe elemente in die verhaal is geselekteer op grand van hulle verband met die hele kwess ie van waarheid en leuens en woorde. Alles wat in die verhaal vertel word, is ter sake omdat dit waar i s of nie waar is nie. Die ordening van die verh aalgegewens word ook bepaal deur die verhouding tussen die opeenvolgende gedeeltes, en hierdie ver= houding het deurgaans met die problematiek van waar en nie waar nie te make. 35 ) Lotman (1977 :234) se " : A plot i s organically related to a world picture which provides the scale for determining what constitutes an event and what constitutes a variant of that event communicating nothi ng new to us. Die eindige model van n oneindige w~reld (vgl ) in 'n teks kom tot stand deu r dinge en gebeure uit die werklikheid (die regte werk= likheid) te selekt eer en te arden, sodat alles in hierdie model n bepaalde betekenis kry en die plot, die artistieke verhaalmatige ordening, is die skaal waarvolgens die se leksie en ordening plaasvind. So ontstaan daar in die teks 'n topos (vgl ) wat n strukturerende mag op die vlak van die verhaal vorm. Binne die teks kan twee pole onderskei word, en die spanningsveld wat

46 433 tussen en random die pole ontstaan, word die topos genoem. Die topos (volgens Lotman se definisie) vorm die basiese ordenende mag wat aile elemente in die teks plaas in verhouding tot een van twee pole. Die topos is die struktuur van die artistieke "wereld" wat die teks vir hom= self skep. In Die kerel van die Perel word hierdie struktuur, die topos, tot stand gebring deur al die elemente in die verhaal te plaas in verhoudinge tot die twee pole, naamlik waarheid en leuen. Die seleksie en ordening van verhalende elemente bring ht!?rdie topos tot stand maar word ook daardeur beheers. Al die ander verhaalaspekte word daardeur beheers, soos wat in die loop van die analise aangetoon sal word. Die spanningsve ld tussen waar en onwaar vorm die topos van Die kerel van die Perel, en binne hierdie topos word gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek getransformeer tot artistieke gegewens in die teks, naamlik betekenisvolle handeling, karakters, komplekse temporele verhoudinge tussen teksgedeeltes en ruimte. Hierdie artistieke gegewens werk almal gelyktydig mee tot 'n totale artis= tieke signifikasie ek kommunikasie Die vervlegting van verhaallyne Op die vlak van die storie waar die elemente chronologies georden is, kan 'n mens se dat Elwiena, Brink en G.T.se stories elkeen aanvanklik afsonder= lik verloop. G.T. en Elwiena maak kennis as Elwiena nege jaar oud is en vandaar verloop die stories gesamentlik. Brink se voorgeskiedenis staan apart maar wanneer hy Elwiena se kind begin behandel, verloop sy en Elwiena se stories saam verder tot by sy dood. Op verhaalvlak lyk dit anders. Die verhaal lyne (of handelings lyne) word verbind en vervleg op verskillende maniere. In hierdie verhaal word van al die moontlike metodes van verbinding gebruik gemaak, en dikwels word meer as een verbindingstegniek gelyktydig geimplementeer. Ek onderskei tussen verhaallyne en komplekse reekse. Die komplekse reeks word gevorm deur meer as een elementere reeks (vgl. Bremond, 1977 : 186), en komplekse reekse kan op hulle beurt op verskillende maniere verbind

47 434 word. 'n Verhaa l lyn het met die inhoud van komplekse reekse te make (waar 'n komplekse reeks gewoonl ik 'n insident beskryf). In ~ teks as geheel is daar sekere gedeeltes wat inhoudelik by mekaar aansluit, mekaar aanvul of voltooi, sodat daar n kont inue lyn ontstaan. Saam vorm sulke uiteenlig= gende teksgedeeltes 'n verhaallyn, byvoorbeeld die verhaal van Elwiena of die verhaal van Brink. Dit lyk vir my heeltemal aanvaarbaar om 'n komplekse reeks as n reeks funksies wat bymekaarhoort te sien en die verhaallyn as n nog grater een= heid, wat al les insluit wat in die t eks tot n bepaalde ontwikkelingslyn behoort. Blok definieer sy term motief so, en as 'n mens die abstrakte betekenis of tema van n verhaa l lyn as uitgangspunt neem, dan is al die verspreide elemente waaruit die ver haal lyn opgebou word, motiewe wat in die bepaalde teks n bepaalde betekenis het. Ek verkies om die term motief meer beper k te gebru i k, naaml ik as 'n tekselement wat tel kens met dieselfde betekenis gebruik word soos Kayser dit omskryf. 36 l Bremond se komplekse reekse het bloot met hande l ing te doen, terwyl ek die ver= haallyn sien as die totale artistieke inhoud en aanbied i ng van aile elemente (verhalende en beskrywende elemente) wat tot die ontwikkeling en betekenis van n bepaalde verhaallyn meewerk. Brink se vroeere geskiedenis en G. T. se geboorte kan as Vorzeithand~ungen beskryf word, wat op additiewe wyse met die daaropvolgende gebeure ver= bind is. 37 l n Mens kan ook se dat hierdie gedeeltes van verhaallyne (of komplekse reekse) na mekaar of agtereenvolgend gerangskik is. Dit is egter ba ie duidelik dat tussen hierdie voorgeskieden i s en die sen= t rale gedee lte van die verhaal (wat oor Brink en Elwiena gesamentl ik handel) 'n kousale verband bestaan, sodat hier ook van konsekut iewe ver= binding gepraat kan word. G.T. i s wat hy is en hoe hy is, ju i s vanwee die omstandighede waar i n hy gebore is (die armoede), en nog meer vanwee die aard van sy geboorte - hy het mos agterstevoor gekom. Net so is Brink se belewenis van die teenstel l ing!ewe en dood en sy roepingsge= voel 'n sentrale en bepalende faktor in die res van die ver haal. Die feit dat daar in die verhaal so dikwels van die verbinding van reekse deur middel van enklave gebru ik gemaak word, dra grootliks by tot die

48 435 hegte bou van die verhaal. Ek het reeds aangetoon hoe sekere belangrike gebeurtenisse, die besoek aan G. T. en sy vrou op N, die besoeke aan die radio in Elwiena se kinderjare en die episode van die verbrande vinger, ingebed is in die gesprek met Brink op daardie Saterdagmiddag. Ek het ook aangetoon dat daar telkens 'n sterk korrelatiewe verbinding tussen die elemente uit verskillende verhaallyne bestaan. 'n Mens kan se dat die verhaallyn van die ontwikkeling van die verhouding tussen Brink en Elwiena onderbreek word deurdat insidente uit die verhaallyn van Elwiena se per= soonlike ontwikkeling in hierdie lyn ingebed word op grond van die kor= relasie tussen die verhalende elemente. Hierdie ingebedde gedeeltes ver= vul telkens 'n bepaalde funksie teenoor die verhaallyn waarin dit ingebed word. Soms is dit 'n uitbreiding van Elwiena se ervaring op 'n bepaalde moment. As sy oor G.T. se leuens dink, dan onthou sy die openbarende besoek wat sy en Jessie aan G.T. gebring het. Die belangrikste funk sie van hierdie ingebedde gedeeltes is egter dat dit 'n aksentuering en ver= dieping meebring van dit wat beleef word deur die karakter in n bepaalde stadium van die verhaal. Die voile omvang van Elwiena se hartstogtelike stryd met die waarheid kom na vore as die moment van waarheid uit haar jeug (toe sy haar vinger verbrand het) geplaas word naas die moment van waarheid in haar volwasse lewe (toe sy moes aanvaar dat haar kind gaan sterf) (55). Op hierdie manier word karbolskuim wat brand, n vlam wat brand en die waarheid wat net so seermaak telkens bymekaargebring (14, 55, 84), en hierdie dinge vorm deel van die verhaallyn van Elwiena, wat onder andere met die soeke na die waarheid gemoeid is. Kousale verbinding is baie belangrik in hierdie verhaal. Die verteller dui ook telkens die kousale verband aan tussen die komplekse reekse waar= uit die verhaallyne opgebou word. Elwiena se tweede swangerskap i s die noodwendige gevolg van Brink se dwingende bemoeieni s met!ewe. Hy wil haar daarvan oortuig dat sy nog lewe: Dit a~ ~es is tog ook waar: ~ewe, asem! (69). Uiteindelik wil hy ~ re~n van ~ewe in haar stort wat die hardnekkige sterwes van die Mo osv~aktes tart (70). Hierdie verhouding en swangerskap i s ook vir Elwiena 'n noodwendige gevolg van dit wat vroeer in haar lewe gebeur het. Net soos haar een kind se sterwe, is die liefde wat sy vir Brink voel en

49 436 die nuwe swangerskap vir haar waar, en net soos sy Arno ldus se dood moet aanvaar, aanvaar sy hierdie liefde as waar en gee haar daaraan oor. Daar bestaan 'n kousale verband tussen onderdele van die verhaallyne, so= dat 'n mens kan se die verhaallyne is kousaal verbind. Die kousale ver= binding en korrelatiewe verbinding van verhaallyne werk daartoe mee dat vir die grootste gedeelte van die teks die verskillende verhaallyne ge= lyktydig vertel word. G.T. se storie, haar kind se siekte, haar liefde vir Brink, haar bemoeienis met die waarheid, vul gelyktydig Elwiena se gedagtes en dit word so uitgebeeld. Dit beteken dat Elwiena se verhaal vertel word, maar terselfdertyd word G. T. en Brink se verhaallyne deur middel van haar gedagtes uitgebou (82-84). Die hele stelsel van ver= bindinge tussen onderdele van die verhaal lyne en die verhaallyne self bewerkstellig ~ uiters hegte eenheid. Dit is so dat daar in hierd ie verhaal relatief min van additiewe ver= binding gebruik gemaak word. Die eerste gedeelte van die verhaal gee eintlik die enigste goeie voorbeeld daarvan in die teks, en selfs hier is daar ook van kousale verbinding sprake. Die kleiner tekseenhede, elementere en komplekse reekse (vgl ) word selde bloat agtereen= volgend geplaas. Daar is deurgaans kousale en korrelatiewe verbande tussen die opeenvolgende reekse aan te toon. Net soos die verhaallyne op drie maniere verbind is, additief, kousaal en korrelatief, is die kleiner eenhede in die verhaal op dieselfde drie maniere verbind. Wanneer G.T. en sy vrou rus\ie maak, word daar vertel hoe Elwiena die geweld van die storms op die Moos ervaar. Daar word beskryf hoe die wolke saampak, hoe die reen neerstort, hoe die water alles verspoel en hoe die wi nd die skuur se dak sommerso met een pluk kom afwaai. Hierdie beskrywi ng vorm 'n komplekse reeks wat deur middel van enklave ingebed is in die komplekse handelingsreeks wat die gesprek tussen Elwiena en Jessie en G.T. en sy vrou beskryf. Die verbinding is ook korrelatief, want Elwiena ervaar die rusie met dieselfde afkeer aan geweld waarmee sy telkens 'n storm op die Moos ervaar. Selfs in oorwegend beskrywende passasies, soos waar die Moos beskryf word {19-20), is daar nie sprake van beskrywi ng ter wille van 'n interessanter,

50 437 kleurryker wereld wat opgeroep word nie. Die beskrywing is primer daar om uit te beeld hoe hierdie wereld ervaar word deur die karakters. Die beskrywing van die streek word as onderdeel van die verhaal, vee! meer as blote beskrywing. Dit word deel van die uitbeelding van die totale onherbergsaamheid waarin die mens moet bestaan. Wanneer Brink in die nag by die Jig van~ vuurhoutjie na die slapende Elwiena kyk (77), is die beskrywing van wat hy doen en sien, n komplekse handelingsreeks wat volg op die beskrywing van die liefdeservaring wat daaraan voorafgegaan het. Dit sou seker ook bestempel kon word as 'n additiewe verbinding wat blote opeenvolging impliseer, maar wanneer daar noukeurig en met invoeling en aanvoeling gelees word, is dit duidelik dat selfs hier korrelatiewe verbinding voorkom. Hierdie passasie korreleer met die voorafgaande, deurdat daar n verinniging en verdieping van die gebeure gesuggereer word. Vir die grootste gedeelte van die teks verloop die verskillende verhaal= lyne gelyktydig. Die heen en weer spring van een verhaallyn na die ander, skep n geheelindruk van gelyktydigheid. Die Vorzeithand~ungen sluit in die vroeere ervaringe van Brink, G.T. se geboorte en herkoms en ook Elwiena se kennismaking met die waarheid in die karbol skuimstraf. As n mens jou laat lei deur die tipografiese skeiding (24) is Elwi ena en G.T. se ontmoeting en die onmiddellike bekoring van G.T. se woorde vir die kind ook deel van n voorafgaande uiteensetting, wat n "agtergrond" vir die sentrale dee! van die verhaal vorm. Vanaf die punt waar Stefaans Brink Elwiena oor die verskrompelde vinger uitvra, is dit of Elwiena se verhaal, Brink se verhaal en G.T. se verhaal gelyktydig vertel word. Die groat aantal anachroniee laat selfs die indruk ontstaan dat hede en verlede algaande vervloei in n gelyktydige belewenis van wat was en wat is. Hierdeur verkry die verhaal n groat intensiteit en n hegtheid van samestelling wat nie misgekyk kan word nie. Die sterkste samebindende faktor is natuur lik die verteller. 38 l As n mens kyk na die manier waarop die verhaal vertel word, kom jy agter dat alles wat vertel word juis en spesifiek deur die verteller "vertel" word. Ek verwys natuurlik hier na "vertel" in die fiktiewe werklikheid van die verhaal en nie na die linguistiese aktiwiteit waardeur n verhaal in woorde omgesit word nie - dit word deur die implisiete auteur (en by implikasie

51 438 die konkrete auteur) gedoen. 39 ) Die verteller is so opval lend in die verhaa l dat die verteller 'n karakter word en dat daar in die verhaal n handelingslyn van die verteller onder= skei kan word. Die verteller is die hele tyd besig om te interpreteer, om te bespiegel, om te redeneer oar die verhaalverloop en oak oar die manier van vertel, oar die ges l aagdheid al dan nie van die verhaal wat vertel word as verhaal. Deur die verhaal te vertel, soek die verteller na die waarheid, en terselfdertyd ondersoek die verteller die vermoe van woorde om n verhaal te vert el en om die waarheid te weerspieel. ( Die verteller is so self die subjek van 'n verhaallyn, en 'n mens kan selfs die verteller in die aktansiele diept estruktuur van die storie betrek. Die verteller streef daarna om die waarheid te vind en te kan weergee in die verhaal, in n verdigsel. Die verhaal self is die obj ek waarna die verteller streef. Woorde is tegelykertyd begunstiger en negat iewe be= gunstiger vir die verteller. Die verteller se duidelik : Uit die aard van die saak is my medium woorde (70), en die verteller weet dat die verhaal wat vertel word uit woorde op papier bestaan : Leef hu~~e net in my woorde of is hu~te uit eie reg en dus onafhanktik van hierdie papier? (91}. Woorde stel die verteller in staat om te vertel, om in en deur middel van die verhaal na die waarhe id te soek. Maar die "woord" is oak 'n negatiewe begu nstiger, want woorde is verleiers, bedrieers - hulle gee voor om die waarheid bloat te le, maar hulle verkrag die waarheid (7 l'). Saam met Elwiena ly die verteller onder woorde : dis waaruit die weretd bestaan het: woorde! Waar jy trap, is dit op 'n woord; steek jy jou hand niksvermoedend uit, is dit binne-in 'n koekset daarvan. Jy stamp jou btoedneus daarteen, en draai jy jou rug, steek hutie jou gaar van agter af (61 ). Die ander karakters is die helpers - deur hulle doen en late kan die ver= tel ler na die verhouding t ussen woord en waarhe id soek. Die feite van elke situasie of gebeurtenis (in die f iktiewe verhaa lwerklikheid) i s die teenstanders van die vertel ler, want hoe gemaak om fe ite korrek onder woorde te bring? Is die woorde wat die vertel ler kies in staat om die waarheid te dra? Hieraan t wyfel die vertel ler - dit is inderdaad die

52 439 grootste probleem wat die verteller het. Daar kan nagegaan word hoe die verhaal van die verteller verloop. Daar kan dus gekyk word hoe daar in die teks vertel word, hoe die verteller na die waarheid soek. Die verteller soek na die waarheid deur die verhaal te vertel in woorde: Hierdie storie gaan oor woorde, maar ook oor die waarheid en in taaste instansie oor die verband, indien enige, tussen hutte (13}. Die verteller vertel Elwiena se storie, en dit is asof die verteller deur die karakter na die waarheid soek. Dit is asof die verteller deur Elwiena die waarheid in verskillende gedaantes beproef. Kan n mens die waarheid ontvlug en ontken soos Elwiena doen? Moet jy die waarheid vrees soos karbolskuim en vuur? Hoe kan n "mens" soos Elwiena tot ver= soening kom met die waarheid? Saam met Elwiena verlustig die verteller haar in die mag van woorde. Die verteller neem die woorde uit G.T. se mond en beskryf die uitwerking van die woorde op die kind: Sy woorde flits van ding na ding, n naaldekoker wat skietik verskyn na n reen; ftikker en jtits, gty opr oppervtaktes heen, raak amper hier en amper daar om skielik i n n waas van skitter en blink - dermiljoene vterktril= Lings - weg te skiet sodat attes gtans en LigspeL word wat die alledaagse sienderoe aanraak (21). Dit i s asof die verteller deur Elwiena die moont= likheid ondersoek om die waarheid te verander van karbolseep na woorde (24). Maar woorde kan die waarheid nie verander nie: En dit wat waar was, onherroeptik waar, sou attyd waar bty van nou af tot in ewigheid (55}. Saam met Elwiena ondersoek die verteller nog twee moontlikhede. Elwiena trou met Basson want sy dink die waarheid le in feite, maar sy (en die verteller!) vind dat feite ook n leuen kan wees soos Elwiena se huwelik inderdaad n leuen is. Later weet Elwiena haar kind se dood en haar I iefde vir Brink is die waarheid - die waarheid le in die ervaring, _die persoonlike belewenis van n saak. Die verteller ondersoek ook heirdie siening, want sy vertel voortdurend hoe n saak van buite lyk en hoe die saak ervaar word.

53 440 Elwiena verbrand haar vi nger en di e feit van die verskrompelde vinger is vir haar en die verteller n teken van die onontkombaarheid van die waar= heid. Desnieteenstaande weet die verteller dat woorde die waarhe id sagter maak. Die vertel ler se van die Moos: Here, God, as ooit ~ plek uitge~oep het om nuwe woorde. Laat hulle net sag en soet wees (20 ). Woorde wat die waarheid weergee, soos dist rofie, kan nie weggedink word nie: Jy stamp jou bloedneus daarteen, en draai jy jou rug, steek hulle jou gaar van agter af (6 1), maar wanneer Elwiena sien hoe pateties G. T. sander sy woorde is, gebru ik sy sy woorde om die harde. werk l ikheid sagter te maak. Sy lieg vir hom, sy tree vir hom in en maak die onverduurbare waarheid van sy sterfte sagter met woorde, a! is dit leuens. Die verteller se probleem is grater as Elwiena s ' n. Elwiena kan Br ink se woorde smoor met haar Iippe om die digotomie van taal uit te skakel. Die liefde tussen hulle is vir haar waar en woorde mag dit net vertroebel of verdraai: Net die bloed moes praat, want tussen sy spreke en doen was geen beletsel van klank ni e (79). Die verteller se medium is egte~ woorde en as die verteller die waarheid wil probeer vasvang en weergee, weet sy dat sy in elk geval nog met n verdigsel besig is. Die verteller kan n ander weg volg. Sy kan woorde gebruik soos G.T. Wat pia, wat lelik is, wat onu itstaanbaar is, kan eenvoudig weggelieg word. Oat in hierdie moont l ikheid n verleiding opgesluit is, is seker. n Verteller (nie hierdie een nie! ) kan inderdaad die waarhe id met prag= tige woorde en in meesleurende taal verander. So n manier van doen kan uit deernis gevolg word, omdat daar begrip voor kan wees dat die mens nie die onverbloemde waarheid kan verduur nie. Dit is wat Elwiena langs G.T. se sterfbed doen. Ek kan nie help om hier te dink aan die bekende uitspraak van We l lek en Warren (1976 :213) nie: all art, to be sure, by giving aesthetic di stance, by shapi ng and articulating, makes that pleasant to contemplate which would be painful to experience or even, in Life, to witness. (Ek kurs iveer.) Maar die verteller in Die ker el van die PereL wil vee! meer regk ry. Sy wil die verhaa l vertel en erken dat die verhaal n verdi gse l is, maar sy ontgin a! die vermoens van die woord om die waarheid as sodanig te ondersoek en die verhaa l waarder as waar te maak.

54 441 In G. T. se gebruik van woorde le n ander implikasie, vera! as n mens in ag neem dat G. T. se woorde beskryf word as 'n glans en LigspeL (21) of die ene Losbandige kleur en diffuse Lig, wat herinner aan die beskrywing van die mooi kleurweerspieelende seepbel van karbolskuim (13). Mooi woorde maak ~ "waarheid" wat nie meer brand soos vuur nie, maar wat blink en skyn soos 'n reenboogweerspieelende seepbel. So 'n waarheid is egter oneindig broos - soos n asemteugie die seepbelletjie kan laat bars, net so maklik kan so~ waarheid disintegreer. Dit vind Elwiena weldra uit. Die verteller is wei in staat om woorde te gebruik om dinge te beskryf sodat dit baie mooi voorkom, daarvan is die beskrywings van die seep= belle en G.T. se woorde bewys. Dit is immers die verteller se woorde wat die Perel van G.T. se stories beskryf (G.T. is nie self aan die woord nie, 21-22) en kyk hoe mooi is die woorde en die plek! Maar hierdie verteller wil weet: is dit waar? Is mooi woorde wat ~ mooi werklikheid skep,waar? Sy gaan verder. Dit gaan nie net daarom dat die woorde waar moet wees in die sin dat hulle die fiktiewe werklikheid weergee nie. Dit gaan om die fiktiewe werklikheid en die gewone werklikheid self: wat is waar? Wat beteken dinge, wat gebeur werklik? Hoe kan die ver= teller uitvind wat vertel moet word as sy die waarheid wil vertel? Daar is nog n manier waarop die waarheid beskou en hanteer kan word. Die verteller ondersoek ook hierdie moontlikheid. Dit is die manier waarop Brink die waarheid sien: Hy wat Brink was, M.D., F.R.S.P., het een bepalende digotomie geken en dit was tussen mens Lewend en mens dood (7). In alles wat Brink doen, speel hierdie siening die beslis= sende rol. Alles wat hy bewustelik doen, is opreg en eerlik daarop in= gestel om!ewe te bewaar, en dit bly so tot aan die einde van sy!ewe. Brink se onderskeiding van alles in die werklikheid as bf van die!ewe bf van die dood is basies, absoluut en fundamenteel. Dit is in elk geval die uiteindelike waarheid, wat G.T. se stories of selfs die ver= teller s'n nie kan verander nie. Hiervan is die verteller deeglik be= wus soos blyk uit die weergawe van Brink se dood: Daardie verrinneweerde weefsel is waar, splinters been en toutjies vlees, die grys breinstof is waar! Here, dis alles waar, al is dit die enigste woord wat waar is. Dood en vernietiging, uitdelging en uitwissing. Ek is, want ek sterf! ~ (94). Net soos Stefaans Brink, kan die verteller nie met hierdie

55 442 beskouing volstaan nie, al is dit hoe waar, want die!ewe, hoewel onteen= seglik die teenpool van die dood, moet gel~~f word en deurstaan word en dlt is die probleem: Lewe, wat vir hom s6 lank die teenpool van die dood was, het geblyk ~ fatale dwang en onweerstaanbaarheid te besit, en bestaan was vol vanggate net so verraderlik soos die van die dood (11). Stefaans Brink kan nie n manier kry om sy probleme op te los of om min= stens tot n versoening met sy omstandighede te kom deur slegs die dood te beveg en die lewe te bevorder nie. Dit bring n mens by die kern van die soeke van die verteller. Dit gaan vir die verteller om die vraag= stukke van menslike bestaan. Hoe kan die mens - die karakters in die verhaal en die verteller - t ot versoening kom met dit wat is, met die onontkombare syn van die lewe? Elwiena het verskillende moontlikhede beproef, G.T. het by sy manier gebly en Brink kon of wou geen ander manier van lewe aanvaar nie. En die verteller? Die verteller vertel n verhaal en enersyds soek sy deur die karakters, dit wil se, deur die inhoud van die verhaa l, na n versoening met die werklikheid, maar ander= syds soek sy ook in die vertelakt self, in die skeppingsaktiwiteit en in die uiterste ontginning van haar medium, naamlik woorde, na n manier waar= op daar n versoening kan kom tussen die mens en die dinge waarmee hy in sy lewe gekonfronteer word. Daarom beredeneer die vert eller nie net die verhaalverloop nie, maar ook die wyse van vertelling, sodat die moont= likhede van die vertelakt self ondersoek word. 40 l Eiesoortige vertelwyse Dat Die kerel van die Perel in der waarheid oor die verteller gaan en dat daar op verhaalvlak gese kan word dat die verteller die hoofkarakter is, is aantoonbaar uit die teks self en spesifiek uit die manier waarop ver= tel word. Daar is vera! twee kenmerkende vertelwyses wat dikwels gevolg word en wat nie slegs dee! van die artistieke strukturer ing vorm ni~. maar wat daadwerklik illustreer dat vorm en aanbiedingswyse as sodanig betekenisdraend kan wees. (a) Die eerste manier van vertel wat n mens opval, het met die ordening van verhaalelemente te doen. Daar word telkens i n hierdie verhaal eers

56 443 n feit gestel en daarna word die relevante toeligting gegee. Daar word eers die uiteindelike afloop van n saak gestel en daarna word vertel hoe hierdie situsasie ontstaan het. Hierdie werkwyse word gevolg nie net ten opsigte van die verhaal as geheel nie, maar ook in die aanbieding van die verhaalonderdele, dit wil 'se ten opsigte van afsonderlike episodes in die verhaal. n Mens vind aan die begin van die verhaal (13-14) as't ware n opsomming van Elwiena se storie, van hoe Elwiena die waarheid leer ken het in haar lewe. Daar word vertel hoe Elwiena se rna haar mondjie met karbolseep uitgewas het as sy n leuen ("stories") vertel het: Akehge afgryshke waarheid, vuurbrandskuim (13). Daar word ook vertel hoe hierdie selfde skuim n fyn deurskynende en wondermooie seepbel kan vorm sodat in die deurskyn van die sfeer ~ ganse spektrum van k~eur weerkaats : Hoe pragtig is die waarheid nou! (14). Die seepbelwaarheid is egter net so vervlugtend as die seepbel self. Die waarheid is onaangenaam as on= waarhede erken moet word, en Elwiena vind ook uit dat die waarheid soos n oop vlam kan brand as jy die bestaan daarvan ontken : Die waarheid het n harsharde gesig (14). Uiteindelik leer ken sy die waarhe id van die liefde:. omdat dit waar is smoor dit a~~e teespraak (14). Na hierdie opsomming van die hoogtepunte in Elwiena se storie, word daar teruggegaan en die insidente waaraan die hoogtepunte gekoppel is, word uitvoeriger verhaal. Soos blyk uit die bespreking van Elwiena se storie, is Elwiena se verhouding met die waarheid inderdaad waaroor dit (onder andere) in die verhaal gaan. Die betrokke episodes word nie chronologies vertel nie - dele van episodes word op verskillende plekke in die teks vertel en sommige episodes word meer as een keer vertel - maar wat in vooruitsig gestel is, word later vollediger uitgewerk. Dieselfde werkwyse word gevolg in afsonderlike episodes. Daar word by= voorbeeld vertel hoe Stefaans Brink n toegewyde medikus is wat bly studeer omdat hy glo meer kennis beteken meer mag (10). Direk daarna volg die aankondiging : En toe word hy geskrap van die mediese register weens on= etiese gedrag (10). Die skokkende stelling word nie dadelik toegelig nie. Eers word van die kommentaar van sy kollegas melding gemaak, daarna

57 444 word dat hy sy kop verloor het oor 'n vroumens. Wat inderda ad ge= beur het, word eers hierna vertel. Afgesien van die skokeffek van so onverwagte wendi ng, wat as n voldonge feit gestel word sander om eers die Ieser voor te berei, kan n mens so n stelling as n indisie beskou. Dit funks ioneer letter! i k as 'n indeks, 'n aanwys ing wat ( tekstueel gesproke) vooru i twys na n l at ere u i t bre i di ng. Daar is talle voorbeel de van hierdie manier van vertel in Die keret van die Peret. Die geskende vinger word genoem, en dan : Hy het haar daarna gevra. Dis nou Stefaans Brink (27). Da.arna word vertel dat Elwiena die kind na hom gebring het uit radeloosheid, dat hy die kind onder nou= keurige observasie gep laas het en dat hy die kind twee maande later na die hospitaal op P gestuur het. Hy weet al dat die kind ten dade opge= skryf is (30), maar die verloop van die siekte word beskryf teen hierdie "voorkennis" as agtergrond. Die lewensgeskiedenissie van Elwiena se seuntjie word vertel soos wat sy rna dit ervaar het. Daar word egter eers gese: En as haar kind sterf aan ~ vreemde siekte, is dit oak waar (61). Daarna word die huwelik met Sasson (die kind se pa) beskryf, dan die kind se sukkelende eerste paar lewensjare en die ui t eindelike af= takeling totdat sy by Brink uitkom. Wanneer vertel word hoe Elwiena se vinger verbrand, word dieselfde vertel= styl gebruik. Sy het eenmaat in haar tewe teen die waarheid probeer staan, 'n tedemaat selfs krom verbrand om dit wat sy wou glo vir aue tye te bevestig (55). Daar word eers vertel hoe die kersvlam lek en krul om die vreemde pit (55 ), en daarna word beskryf hoe die koshu isdogt ers se middernagte l ike skindersessie verloop. Verwysing na die egskeid ingshof gaan die beskrywing van die nag in die rondawel vooraf. Daar word eers gese dat die Mediese Raad se mas j ien hulle fyn sou druk, daarna word vert el van die vernietigingsproses self, die reeks aftakelende gebeurteni sse vanaf di e verbod om die kind te sien, die probleem om 'n blyp lek t e kry, die premature geboorte van die ander kind tot by die totale gebrek aan eni ge goeie voorui t sigte. Die beste en treffendste voorbeeld van hierdie vooruitaankondigingstegniek

58 446 gaan Brink doen? Wat gebeur met Elwiena se kind? n Mens kry egter die indruk dat die verteller die spanning in die verhaal doelbewus verydel. Hierdie vermoede word versterk deurdat aan die einde van die verhaal sekere belangrike verhaalfeite - wat belangrik geag kan word omdat daar vroeer in die verhaal baie aandag aan gegee is deur die verteller - byna terloops vermeld word: Albei haar seuns was begrawe: Arnoldus in die kerkhof in sy pa se dorp en die prematuurtjie in P (94). Die proses van opruiming wat Elwiena na Brink en die kinders se dood moet deurgaan, word in parentese in n enkele sin saamgevat: Elwiena ontmoet Jessie in die straat (95). n Mens kan hierdie vertelwyse as geslaagde understate= ment beskryf. Waar Elwiena se reaks ies vroeer so uitvoerig beskryf is, word daar byvoorbeeld niks gese van haar reaksie op Brink se selfmoord nie. Daar staan slegs : Elwiena het op hom afgekom (90). Die verhaal= gegewens word onderbeklemtoon of weggelaat en die Ieser kan self die Leerstellen aanvul, want die katastrofale aard van die gebeurtenisse word telkens op n ander man ier beklemtoon. Hierdie teks gaan oor die!ewe en lewende mense en hoe mense die!ewe hanteer en daarom wil dit ook voorkom / asof die verteller die dooies hulle eie dooies laat begrawe. Nadat van Brink en die kinders se dood vertel is, word hulle name skaars weer ge= noem. Myns insiens is die belangrikste rede vir die verydeling van die span= ningslyn in die verhaal van Elwiena en Brink, die volgende: die vertel ~ ler wil die Ieser daarvan bewus maak dat dit hier nie net om die verhaal= gebeure gaan nie. Die verp lasing van die klem w~g van die verhaal, be= werkstellig twee dinge. Dit gaan nooit slegs daarom dat iets gebeur nie - die betekenis van die gebeurtenis is belangriker. Die verteller wil nie net vertel van wat gebeur het nie. Sy beredeneer elke gebeurtenis so noukeurig omdat sy die betekenis daarvan wil peil. Die waarheid aan= gaande iets wat gebeur, le nie in die gebeurtenis self opgesluit nie. Daarom gaan die verteller telkens terug op die saak en beskou dit vanuit verskillende hoeke. Sy gee nie net die aanloop weer nie, maar bespreek dit, en hierdie bespiegelinge en beredeneringe neem toe in omvang en hoe= veeheid na die einde van die teks toe. Dit gaan vir die verteller om die. waarheid - die stel van die feit as "waar", maar dit is nie die hele waar=

59 445 kry 'n mens in die verhaal van Brink: En nou moet u my g~o as ek se dat hy kwa~ik ~ maand na sy tweede skorsing deur die Mediese Raad, want so het dit inderdaad gebeur, se~fmoord gep~eeg het (89). Hierdie aankon= ' diging, eintlik twee aankondigings kom as n skok, net soos die aankon= diging van Brink se eerste skorsing. Die stelling word reguit en een= voudig geformuleer- dit is n fe it : Hy het homse~f geskiet (89). Daarna beskryf die verteller die noodlottige daad en gee noukeurig aan= dag aan detail. Daarn~ bespiegel die verteller (5 bladsye lank) oar die vraag of selfmoord vi r Brink die aangewese uitkoms is ~n oar die probleem of n verteller die reg het om 'n karakter so grusaam te laat sterf en oak oar die hele vraagst uk van selfmoord as sodanig. Hierdie vertelwyse vervul verski l lende funksies in die verhaal, dit wil se, dit dra op meer as een manier by tot die artistieke aanbieding van die verhaalgegewens. Dit is natuurlik n vervreemdingstegniek, 4 1) maar die vervreemding werk op twee maniere. Eerstens word die saak self be= klemtoon; dit is behoorlik asof die hoofmomente van die verhaal, soos aan die begin aangekondig, stelselmatig afgehandel word. Die omgekeerde volgorde van aanbieding - eers die afloop, die eindresult~at, en dan die aanloop, die proses - plaas die bel angrike verhaalmomente as't ware in die kollig en daar word met nuwe en verskerpte aandag daarna gekyk. Tweedens - en dit hang in ~ sekere sin saam met die voorafgaande want in hierdie verhaal dien "vorm" en "inhoud" werk lik dieselfde doe! - werk die tegn}ek vervreemdend as gevo lg van die verwagting van die Ieser. Daar word tog telkens gese dat 'n storie vertel word, en normaalweg werk n storie op na n klimaks, oak na die kleiner hoogtepunte van afsonderlike episodes, Maar hier word die chronologie omgekeer en die klimaks word telkens ~~rs aangekondig en agterna gemotiveer en beredeneer. Vanself= sprekend sal so n man ier van vertel die Ieser se aandag trek en behou, dit skok hom telkens tot hernude aandag en laat hom op 'n nuwe manier na die betrokke insident kyk. n Natuurlike gevolg van die feit dat die klimaks elke keer vooruit aange= kondig word, dat die afloop van die verhaal "weggegee" word, is dat daar 'n afplatting van die spanningslyn in die verhaal plaasvind. Sou dit nie beter wees om die Ieser in spanni ng te hou tot aan die einde nie? Wat

60 447 heid nie. Die gebeurtenisse is dus- a! is hulle op sigself, as verhaal= momente, ook belangrik - vir die verteller soos voorwerpe in 'n wetenskap= like ondersoek, voorwerpe wat hier aan 'n ondersoek onderwerp word om die waarheidsgehalte daarvan te peil. En die waarheid het te make daarmee dat elke gebeurtenis 'n komplekse resultaat van 'n oneindig gekompliseerde reeks faktore is. Die waarheid aangaande ~ gebeurtenis I@ opgesluit in die manier waarop aile betrokke partye deur die gebeurtenis geraak word en ook in die manier waarop alma! en allerhande eksterne dinge daartoe bygedra het. Dit laat 'n mens dink aan wat Lotman van die artistieke taalkunswerk ges@ het: dit gaan in 'n teks eerder om die vraag "waar kom dit vandaan?" as "wat gaan gebeur?" (Lotman, 1972:306). In die tweede plek sorg hierdie afplatting van die spanningslyn van die verhaal dat die Ieser hom nie blind staar teen die opeenvolging van ge= beurtenisse nie. Die Ieser mag nie verlei word om slegs geinteresseer te wees in wat van Elwiena en Brink word nie. Die verteller gebruik hierdie vervreemdende verteltegniek om die aandag op die verteller self en op die soeke van die verteller te vestig. Dit is nie genoeg om te weet dat die waarheid nie sommer iets voor die hand liggend is nie, dit is ook belangrik om te weet dat dit die verteller is wat na die waarheid soek. Hierdie verteltegniek het duidelik die funksie om die aandag van die vertelde inhoud af te trek en dit op die verteller en die manier van vertel te vestig. Soos reeds uiteengesit, soek die verteller na die waarheid, en die karkaters is as't ware instrumente in hierdie ondersoek. Nie dat hulle siellose of koue instrumente is nie. Inteendeel, die be= koring en die oortuigingskrag van die verhaal is grootliks daaraan toe te skryf dat die karakters "mense" van "vlees en bloed" is, mense met drome, met swakhede en goeie eienskappe, mense in dilemmas waarmee die Ieser hom kan identifiseer. Die verteller wil egter seker maak dat die Ieser nie die verteller self miskyk nie, want die verhaallyn van die verteller se soektog na die waarheid is ~ baie belangrike en aangrypende faset van die verhaal - n faset wat die Ieser tot sy eie nadeel en verlies mag mis= kyk as hy hom deur die boeiende verhaalverloop van die karakters se lot= gevalle aileen laat lei. Eenvoudig gestel, kan 'n mens s@: di t gaan nie net om die storie nie. Belangriker nog, die verteller s@ nie net dat sy na die waarheid soek nie, sy doen dit : sy illustreer a! vertellende

61 448 dit waaroor die verhaal van die verteller gaan. (b) Die tweede baie interessante verteltegniek is ook '11 vorm van ver= vreemding. Hierdie verteltegniek sluit aan by die vorige. Die vertel= ler soek nie net na die waarheid nie, maar wil oak die verhouding tussen woorde en waarheid vasstel. Want die verteller se: Woorde! so baie woorde. Hierdie storie gaan oor woorde, maar oak oor die waarheid en in Laaste instansie oor die verband, indien enige, tussen hulle (13). Die verhaal gaan in die eerste plek oar woorde - al die soorte woorde, woorde wat Jeuens is, woorde wat waar is, G.T. se woorde, mooi woorde en lelike woorde. Ek wil so ver gaan as om te se dat woorde, "die woord ", eintlik die hoofkarakter in die verhaal is. Vanwee die besondere aard van hierdie karakter, is daar nie n konvensionele reeks handel inge te onderskei wat hierdie karakter verrig nie. Dit wil eerder voorkom as= of die verteller, oak '11 karakter in die verhaal, in die verhaal probeer om vas te stel hoe die abi lity-set van die woord daar uitsien. n Mens kan oak se die kompetens ie van die woord word ondersoek : waartoe is die woord in staat? Ek maak hierdie afleiding uit die belangrikste en opvallendste vertel= tegniek in die teks. As n mens gaan kyk na die manier waarop die ver= halende gebeurtenisse in die teks vertel word deur die verteller, dan sien jy baie gou raak dat die belangrike gebeurtenisse telkens vanuit twee (of meer) verskillende hoeke bekyk word. Heel aan die begin van die teks word Stefaans Brink se gewaarwording van!ewe beskryf. Daar word verwys na die bloedsomloop, na die stelsel van are en slagare, na die werking van die hart wat hy ken as n ourale apper= sepsie van die borsgeluide deur n stetoskoop (8). Daar word van sp ier= aktiwiteit gepraat, van chemiese prosesse wat selle in n soort van elek= triese stroombaan vir senu- impulse aaneenskakel. Maar Brink se per= soonlike gewaarwording van!ewe word oak beskryf : Hy trek sy borskas val Lug, voel hoe die ribhok uitdy, en in die grater ruimte wat so gevorm word, is hy intens bewus van sy ei e har t se klop (8). Sy hart klop, haar hart klop, hulle haal asem en beweeg, hulle Lewe! (8-9 ).

62 449 Die verteller beskryf wat gebeur (hier: dat Brink!ewe) op twee maniere. Sy gee~ wetenskaplike fisiologiese uiteensetting van die feit dat hy!ewe, maar sy beskryf ook hoe hy dit ervaar. Net op die volgende bladsy word n soortgelyke tegniek gebruik as daar vertel word van die vrou op wie Brink so verlief geraak het. Haar bewegings is deur Brink as router estetika en met hartstog ervaar, a! kon hy die beweging fisies en fisio= logies haarfyn beskryf as ~ ingewikkelde sisteem van hefboom en kat roll e gevorm deur spiere, senings en bene (10). Die werklikheid (waarin die karakters hulle bevind) het dus meer as een aangesig, dit vertoon verskillende fasette : elke feit is natuurweten= skaplik beskryfbaar en verantwoordbaar, maar elke feit word deur n mens ervaar en hierdie ervaring is iets gans anders as die wetenskaplike feit. Elke feit kan objektief gestel word, maar dit word telkens ook ervaar. Wanneer Elwiena die middag na G.T. se radio wil gaan luister, wil die wind nie waai nie en die radio kan gevolglik nie speel nie. Op skoal het Elwiena geleer van atmos + sfeer = lug, van koue, swaar dampbelade lug wat afsak en warm lug wat opstyg. Maar die wind is haar nie vriende= lik gesind nie. Wanneer sy wil he dit moet waai, is dit dood stil, en wanneer sy op die dak klim om die waaier van die radio se windlaaier met die hand te draai, kom daar n dwarrel reg op haar af. Weer eens weet sy hoe die dwarrel ontstaan: as gevolg van so ~ vinnige verhitting van lug dat daar n lugleegte ontstaan. Direk gekonfronteer met die dwarrel terwyl sy op die dak van G.T. se huis is, ervaar die kind die dwarrelwind as n verskrikking : Wat daarvan as dit die mure Losmaal uit hul fondamente uit en i n die Lug insuig, al hoer en hoer, en sy is binne-in die dol ge= maal? Toe is sy i n die werwelkolk, binne-in sy stojstil hart. En sy is tot sterwens toe bang (47). Die voorbeelde van hierdie vertelwyse is legio. G.T. se radio werk met elementere radiogolwe, en Elwiena kan die diagram van die stroombaan teken, maar die musiek is iets wonderliks in die kind se ore {53). Wan 7 neer Brink en Elwiena op die rivierkafee se stoep staan en sy skud blare van n tak af, is sy slegs daarvan bewus dat die boom sy kinders maklik speen, a! gee Brink die wetenskaplike verklaring: daar vorm n kurklaag

63 450 tussen blaar en stam in die herfs (68). Wanneer Brink Elwiena in sy arms neem, hoor sy sy hart: Vier kamers, se hu11e, twee 1inks en twee regs (75). 'n Hart is 'n sp iersak, n waning vir die b1oed (75), maar in sy arms vind sy n t uiste. Brink ken die fisiologie van die mens so goed dat hy I selfs die skulprandj ie en voue van 'n oorskulp presies ken., maar dat die ken so soet kon wees! (77 ). Menslike paring kan wetenskaplik beskryf word - anatomies, sosiologies of opvoedkund ig - maar as daar n vonk tussen die senupunte van twee mense spring, is die ervaring ~ ontdekkingstog (77). Daar word nie altyd van wet enskaplike t aal gebruik gemaak om die meerledige aard van n saak aan die orde te stel nie, daar word ook van ander soorte beskrywings gebruik gemaak. So vertel G.T. byvoorbeeld van die radio in doodgewone stel l ings: Dis nou hoe 'n mens 'n stasie kry en Die stasie saai die k1ankgo1we uit ens. (40). In Elwiena se verbeelding i s die hele ondervinding iets wonderbaarl iks: haar ervaring is so intens dat dit vir haar voel haar hart raak 1ig en 1os en sweef soos ~ k1eurba1 saam met die k1ank (40). Die klankgolwe t rek soos sierlike wi ndswaels deur die lug, die drade agter die radio, wat soos Ouma de Wet se skootharp lyk, sal klanke soos 'n waterval se geluit optower. 'n Oor het n gangetj ie en kronkels en 'n hammer en 'n aambee ld, 'n slim orgaan van sagte been en sening, maar as jy luister, kry jy trane in j ou oe en dan trek jou he1e hart uit jou uit as hy 1uister, sodat dit buite in die donkerte wegsweef tot waar die grand en die 1ug raak (41). Die vertel ler vertel elke insident en selfs onderdeeltjies van insidente op so 'n manier dat die leser voort durend daarvan bewus is dat elke feit, elke stell ing, elke saak baie fasette vertoon : die waarheid kan beswaarlik vasgepen word, al word 'n saak uit hoeveel hoeke besien. Die vertel ler maak ook telkens van die geregtelike siening van 'n saak ge= bruik om as teenpool van mens l ike ervaring te dien. Brink i s gedagvaar as ko-respondent in 'n egske idingsaak - genoegsaam rede vi r die Mediese Raad om hom te skorts (10-11). Basson is 'n prokureur wat feite in regs= terme uitdruk en klassifiseer en daarmee is alles afgehandel : Sku1d en onsku1d, reg en verkeerd - dit was vas, verorden neerge1e, bepaa1, beskrewe (12). En telkens word die geregtelike onomstootlike feit gestel teenoor

64 451 'n warm men5like ervaring, Brink 5e hart5tog vir sy pasient (warm patat of.te nie!) en Elwiena en Brink se l iefdesvervulling. Die beste voorbeeld van die teenstrydigheid tussen die geregtelike siening van n saak en die menslike ervaring daarvan, kry n men s in die verwy sings na die tweede hofsaak waarby Brink betrokke is. Die getuienis i s ver= doemend - van ~ garage-eienaar, ~ swartman, die bestuurderes van die rivier= kafee: Intimiteit, egbreuk, kopu~asie (73). Die regter sam die saak op en verwys na die misdrywende partye wat hu~~e heen en weer ~aat s~eur deur hu ~ ~ust e e~ke keer as die ko-respondent nap gekom het (74). Die feite is onomstootlik en kontroleerbaar: n kind is besig om te sterf en die dokter en die kind se ma pleeg egbreuk. Hierteenoor word vertel hoe Elwiena en Brink die verhouding ervaar- hoe hulle die dood wil besweer, hoe die start van sy saad, se~ en chromosoom ~ reen van ~ewe wil wees, hoe die bloed praat: sy b~oed wis dat daar n waarheid was van die v~ees net so dwingend as die wat met verk~ aring en kruisverhoor vasg este~ kon word ( 77) Die verteller soek na die waarheid van hierdie gebeurteni s. Is die regter reg? Spreek die beskuldigende gemeenskap n geregverdigde oordeel uit? Die slotsom: Maar ek het ~ief, daarom is ek! Stygende intensiteit, om= vattend, oortuigend, waar! Dis net so eenvoudig en e~ementer soos E = mx 2 en net so fataa~ bepa~end (80). Die verteller is uiters bewus van die magie5e transforma5ie wat n saak o,ndergaan wanneer dit ervaar word. n Mens kan hier kyk na Elwiena 5e ervaring van G.T. se woorde (21), die waar= heid wat vir haar ~ pragtige reenboogbel word (14), haar lui5ter na die radio (40 e.v. ). Maar hierdie tran5forma5ie van vertelde inhoud word oak getransformeerde vertelling wat, 5005 G.T. se woorde, 5005 skitter= blink naaldekoker-vlerktrillings bekoor en meevoer: Naa~d en stikbed, ~ eenvoudige meganiek van ~us en g~euf, maar saam voltooi hulle ~ bruilofs= kleed (80). Dit gaan hier oak daarom dat die tek5 self illustreer wat dit beweer- die werking van die teks illu5treer die saak waaroor dit gaan. Die teks as teken word inderdaad model van sy inhoud, en op di~ wyse verkry die tek5 ikonisiteit soos Lotman (1972 :40) uiteengesit het. 42 l Dit is asof die verteller geen moeite ontsien om n saak uit te pluis nie,

65 452 asof sy onvermoeid ondersoek instel om vas te stel ~at die waarhe id agter die feit is. Brink se selfmoord word beskryf volgens altwee bogenoemde verteltegnieke. Die gedeelte begin met 'n stelling, beklemtoon deur die verteller se versekering dat dit waar is : En nou moet u my glo as ek se dat hy kwalik 'n maand na sy tweede skorsing selfmo.ord gepleeg het (89). Dus weer eens eers die feit en onmiddellik daarna die beredenering, die bespiegeling, die intensiewe ondersoek van die saak. Waar kom die selfmoord vandaan? Wat is die waarheid van hierdie saak? Die verteller beskou hierdie daad - Hy het homself geskiet - op baie maniere, en die verskillende sienings van die saak word ineengevleg i n n komplekse redenasie. (i) Die verantwoordel ikheid van die verteller wat in die fiktiewe werklikheid kan maak wat sy wil, kom ter sprake. Volg die verteller die maklikste uitweg? (89). Maak sy Brink koel= bloedig dood? (9 1). Sy praat met haar oorlede pa, redeneer en verduidelik en is uiteindelik oortuig daarvan dat hierdie dood self en die manier waarop Bri nk sterf, onvermydelik is- dat dit waar is (93-94). Soos wat sy aan haar pa verduidelik en sy be= sware beantwoord, beant woord sy haar eie vrae en ook die vrae van die Ieser. Is Bri nk 'n lafaard? Was sy probl eme ernstig genoeg om selfmoord t e pleeg? Is dit nodig dat hy op so n bloedige manier moet st erf? Waar die verteller se lf s~ dat sy aanvanklik l ank naged i nk het, sommer naderhand i n die rondte gedink (93) het, s~ sy na die beredenering vol selfvertroue : Nee, Pa, seek besl is, hy het daardie Webley opgetel (94). ( i i) n Webley 45 het 'n indrukwekkende ball istiese rekord, en daardie skoot wat Bri nk se einde veroorsaak, kan as ~ wetenskap li ke feit beskryf word. Dit doen die verteller inderdaad. Daar word gepraat van ki net iese energie, loopsnelheid en massa. Daar word verwys na die baan van die koeel wat n parabool beskryf, wat aan= gedui kan word deur die f ormu le x' = 2 YV'. So ski et 'n vuur= g wapen : Hy trek die snell er en as die pennetjie teen di e lading

66 453 in die koeel slaan en die ammunisie ontplof, sodat die doods= tuig uit die loop uitbars en sy kurwe begin beskryf, u~t die geval byna onmiddellik gedeflekteer is deur die regter= slaap (94). in (iii) Die verteller vergelyk Brink met ander mense: Party mense leef egter baie na aan die gat (89). Sommige dink hy is 'n lafaard of 'n opperste sondaar en sien sy selfmoord as die wanhoopsdaad van 'n wanhopige man ( 91). Die verteller wi 1 die leser oortuig van die noodwendigheid van Brink se einde want sy besef dit is nie vanselfsprekend aanvaarbaar nie. En die verteller glo dat Brink se uiteinde net so logies is as die paraboliese baan van 'n koeel (89-90). Daar fs net eenvoudig mense, soos Bri nk en nig Katrien (94) wat onontkombaar op selfvernietiging aangewys is. (iv) Die verteller beredeneer ook die selfmoord vanuit die verhaalge= gewens. Die invloed van die vorige vier jaar lange skorsing en die besef dat daar beslis nie nog 'n kans op herstel is nie, speel 'n groat rol. Uit wat van Brink vertel is tot hier, weet die leser ook dat sander die beoefening van sy beroep die wereld hom soos 'n staalblou koepel (90) sou insluit, dat dit vir hom sou voel of iets hom teen die strot druk (93), dat hy geen vooruitsig sou he om die benoudheid te verhelp nie en dat hy ook nie oor die vermoe beskik om anders oor die dilemma te dink nie. Die feit van die selfmoord en ook die spesifieke manier van die selfmoord, is onvermydelik, en die verteller bewys dit. Selfs sy liefde vir Elwiena sal Brink nie weerhou nie, want vir hom is lewe en liefde aan mekaar ver= bonde, en!ewe is primer en liefde sekonder: Dit voel vir hom of Elwiena al klaar myle ver weg is (94). Die omstandighede waarin hy hom bevind en die spesifieke soort mens wat hy is, is beslissende faktore - geen ander uiteinde sou vir Brink "waar" kon wees nie! Die hele kwessie van Br ink se selfmoord word dus op vier maniere berede= neer: as iets wat die verteller moet verantwoord, as 'n wetenskaplike feit,

67 454 as iets wat by die algemeen-menslike problematiek aansluit en as iets wat noodwendig uit die verhaalverloop voortvloei. Nou kan 'n mens vra, waarom gaan die verteller so te werk? Waarom laat die implisiete outeur 43 ) die verteller so optree? Waarom meng die ver= teller so in? Is dit nie lastig nie? Is dit artistiek verantwoordbaar? 44 ) Ek is van mening dat hierdie werkwyse ba ie beslis verantwoordbaar is en ook uiters funksioneel is, dat dit trouens distinktief literer is. Die stelling kan uitvoerig beredeneer word. (i) Al bei die verteltegnieke wat ek bespreek het, is voorbeelde van vervreemding, van die doelbewuste gebruik van 'n Literary device to make strange. In die geval van die tweede tegniek word daar op allerlei uiteenlopende maniere na 'n saak gekyk om seker te maak dat die Ieser op ~ nuwe manier, met "skoon o~". na die saak kyk. Dit is asof die vertel ler absoluut doodseker wil maak dat dit wat sy vertel, nie 'n stock response ontlok nie. Hierdie verhaal is uniek, Elwiena en Brink en G.T. is individue, daar is en was nog geen ander karakters presies soos hulle nie. Brink se selfmoord is nie net n6g 'n selfmoord nie, nie net n6g 'n storieboekvoorbeeld van dieselfde verskynsel waarmee ons daagliks in koerante gekonf ronteer word nie. Dit is ~ baie spesiale en baie spesifieke geval - dit i s Stefaans Brink se uiteinde en dit is onvervreembaar en onontkombaar die noodwendige afloop van sy!ewe. Elwiena en Brink is nie maar net nog 'n kopulerende paar in 'n storie nie - hier is geen sprake van 'n ligsinnige vryery of 'n toevallige ontladi ng van spanning in seks nie. Die verteller maak seker dat die verhaal so vertel word dat hierdie samekoms nie gelykgestel kan word aan en ige ander weergawe van 'n soortge= lyke gebeurtenis nie: Maar daar is vandag soveel boude en borste in die Literatuur, dis so ~ barokgewriemel van swoegende arms en bene (71). Elwiena en Brink se samekoms het ~ fisiese en geestelike dimens ie - in die opregte en eenvoudige en ongekompli= seerde aanvaarding van hul behoeftes aan mekaar, is daar iets instinktiefs, 'n oorblyfsel van die oerbet ekenis van geslagtelik= heid en die seksuele: By was syne en hy het haar geneem en die

68 455 ken was volkome. Dit was waar (77). Vir Brink is die neem van die vrou die direkte uitleef van die wil tot l ewe (72) en Elwiena word telkens as die stille sagte, t oegeeflike beskryf (79): saam voltooi hulle 'n bruilofskleed (80). Net soos met Brink se selfmoord, wil die verteller al die moontlike maniere ondersoek waarop die liefdesgeskiedenis van Brink en Elwiena beskou kan word. Die geslagsdaad kan as ~ anatomiese handeling beskryf word, of op plat-boerse manier soos kinders daaroor kan praat, of deur 'n romantiese "geswymel". Maar daar kan ook op Bybelse manier daarna verwys word - een= voudig en tog misterieus : Drie dinge is daar wat vir my wonder= lis is, nee, vier (71) en. hy het haar geneem en die ken was volkome (77). Die manier waarop sekere soorte literatuur in hierdie dae na die seksuele kyk, word betrek, die geregtelike siening daarvan word ontleed, selfs die etimologie word bygehaal: dat die wortel van die woord "huis" teruggaan na die oervorm (sjkeu, soos oak die woorde "verberg" en "omhul" - derduisende seisoene en ontelbare parings her (79). Teenoor al die moontlikhede staan die liefdesdaad (ek sou dit hier byna n lewensdaad kan noem) van Brink en Elwiena as iets enig, iets unieks. Hierdie verteltegniek is s6 funksioneel ten opsigte van di e ver= halende inhoud van die teks. Dit is n voorbeeld par excehence van die tegniek van vervreemding soos die Russiese Formaliste dit uiteengesit het. Dit is asof die verteller hierdie verhaal wil stroop van enige verkeerde interpretasies en ook van enige gekon= disioneerde reaksies. (ii) Terwyl die verhaalgegewens deur heirdie verteltegniek nuut en skoon en uniek voorgestel word, dit wil se, terwyl die vervreemding die karakters en gebeure in relief plaas, is hierdie manier van vertel deel van die verhaal van die verteller. Soos reeds gese, soek die verteller na die waarheid, en een van die maniere waarop

69 456 sy soek, is om een saak in verskillende soorte woorde te vertel. Die verteller is voortdurend gelyktydig met woorde en die waar= heid besig. In watter faset van ~ saak la die essensie daarvan opgesluit? Maak al die fasette saam die waarheid uit? Het die waarheid, soos n diamant, 57 fasette, behalwe dat ons van die waarheid slegs vier of vyf fasette kan ken? Soms is die verteller baie seker oar wat waar is, soos waar Brink se dood beskryf word, maar sy maak eers die besliste stelling nadat die saak met groat sorg uitgepluis is: daardie skoot is waar (94). Die verteller is deurgaans baie bewus van die verskeidenheid van aangesigte van die waarheid, maar hiermee saam het die vertel= ler die probleem dat die woorde waarmee die verhaal vertel word die waarheid moet weergee. Die woorde behoort die waarheid te dien en nie die waarheid te belemmer nie. Maar woorde is be= drieglik; woorde wat reenboogmooi is, is nie altyd waar nie, en net sovee l sieninge van n saak as wat daar is (wat elkeen tog n element van waa rhe id bevat), net soveel woorde is daar om daar= die.saak mee te beskryf. Die verteller bly soek na die regte woorde - woorde wat sy in aile eerlikheid in verband kan bring met die waarhe id. Afgesien daarvan dat die verteller die leser wil oortuig van die geloofwaardigheid van haar verdigsel, is hierdie vertelwyse as sodanig die verhaa l van die soeke van die verteller. Die manier waarop vertel word, is diegeties van aard ten opsigte van die vertelde inhoud, maar as.deel van die verhaal van die vertel= ler word die soeke van die verteller mimeties uitgebeeld. Die verteller ondersoek inderdaad al die fa sette van die waarheid: die verteller gebruik woorde op allerhande maniere en gebruik oak allerhande soorte woorde om die waarheid in woorde te kan vasvang. Daarom is uitdrukkings soos n veritabe'le kame'leon (1 3) en~ oordadige eksponensie'le pro'liferasie (105) nie net ver= antwoordbaar in die t eks nie, maar uiters funksioneel, selfs onontbeerlik. 45 l

70 Tyd Soos blyk uit die bespreking van die ordening van die verhaalgegewens, word die chronologie van die verhaalgegewens heeltemal opgehef en sekon= d r gestel aan ~ tematiese ordeningspatroon. Die verhaal is egter nie achronies nie, aangesien die spronge in die tyd altyd ten opsigte van mekaar geplaas kan word. Soos reeds ges, kan die voorgeskiedenis van Brink, van G.T. se geboorte en Elwiena se kinderdae as 'n soort van Vorzeithandiung beskryf word. Hierdie (tipografies onderskeibare) eerste gedeelte is 'n soort inleiding wat belangrike en relevante insidente uit Elwiena se kinderjare verhaal en die belangrikste agtergrondsfeite oor G.T., Brink en Basson gee. 'n Groot gedeelte van die teks word gebruik om die middag en aand waarop Elwiena en Brink mekaar vind te beskryf. Hierdie gedeelte van die ver= haal beslaan 53 bladsye, maar terwyl hierdie gedeelte temporeel beskou een middag en aand duur, word daar belangrike insidente uit die verlede tussendeur vertel. Die ingebedde teksdele kan ook as anachroniee beskou word. 46 l Die beskrywing van di~ spesifieke middag begin as't ware met 'n anachronie. Brink vra Elwiena wat haar verskrompelde vinger oorgekom het en haar antwoorde verwys na die insident in die koshuis toe sy vyftien jaar oud was. Hier is 'n geval van analepsis, waarvan die span vier-en-twintig jaar is en die omvang baie beperk is (dit bly 'n blote verwysing na die verlede). Die analepsis is onvolledig, omdat dit los staan van die pri= mere verhaalmoment (hier: di~ bepaalde middag). Hierdie teksgedeelte bestaan uit 'n vertelde verhaal waarin belangrike anachroniee in die verhaal of in mekaar ingebed is, of andersom gestel, waar ingebedde verhalende gedeeltes temporele spronge vertoon. Wanneer Brink terugdink oor die verloop van Arnoldus se siekte (29-30) kan di t beskryf word as 'n subjektiewe, interne, homodiegetiese, volledige analepsis waarvan die span twee tot drie maande is en die omvang klein. Hy dink daaroor dat hy die kind sien agteruitgaan het tot op die huidige

71 458 oomblik, sodat wat hy in die gees oproep by die hede van die verhaa l aan~ sluit. Die verhaal is vol soortgelyke anachroniee (prolepsisse en analepsisse) wat beperk in omvang is, want daar word voortdurend na die verlede en die toekoms verwys. Belangr iker egter is die temporele verhoudinge t ussen duidelik afgebakende komp lekse reekse wat onderdele van die verhaa l lyne vorm. Elwiena verwys in haar ontsteltenis oar haar kind se siekte na Jola. Sy is half deurmekaar en bly praat van die simpel kind wat moes dans. Hier word weer eens die kenmerkende manier van vertel gevolg. Daar word eers na Jola verwys as die een wat moes dans en die een wat vertraag is, en later word die uitvoeriger gegewens verskaf. Hierdie aanvanklike beskrywing van die vertraagde kind se dans word later in konteks geplaas in 'n uitgebreide anachronie. Wanneer Elwiena kalmer is, vra Brink haar weer uit oar Jola. Eers vertel Elwiena oorsigtelik van G.T., sy leuens en sy subnormale kind en die ontnugterende en open= barende besoek van Jessie en Elwiena as vyftienjariges aan G.T. en sy vrou. Daarna word Elwiena en Br i nk in die rivierkafee agtergelaat en die verhaal beweeg self in die verlede in. Daa r word nie meer slegs van die verlede gepraat deur karakters nie, di e verlede word direk en mimeties uitgebeeld. Hierdie anachron ie is n objekt iese 47 l analepsis, homodiegeties en onvo l = ledig - di t is 'n terugbeweeg i n die verlede. Dit sluit inhoudel ik aan by die primere verhaal, maar daar bly 'n temporele gaping tussen die einde van die anachronie en die primere verhaal. Die span is groat - Elwiena is reeds 'n vrou van agt-en-dert ig en tydens die besoek aan G.T. was sy omtrent vyftien. Die omvang van die anachron ie is ook grater - die be= soek van n paar uur word uitvoerig beskryf (in ongeveer 16 bladsye teks). In hierdie anachronie word ~ verdere analeptiese anachronie ingebed. Elwiena en Jess ie vra na G.T. se r ad io en dan word vert el van Elwiena se eerste kennismaking met die r ad io. Net soos in die temporele sprang van

72 459 die rivierkafee na G.T. se huis, is die assosiatiewe verbinding hier weer in Elwiena se gedagtes gelee, maar die anachronie word as 'n op sigself staande komplekse reeks aangebied. Daar is dus 'n korrelatiewe verbinding tussen die anachroniee as opeenvolgende teksdele, maar daar is ook 'n spesifieke temporele verhouding tussen die anachroniee. Die ingebedde anachronie kan nou beskryf word ten opsigte van die primere anachronie as 'n analepsis wat homidiegeties en onvolledig is. Die eerste besoek aan die radio word beskryf. Dan word daar terugbeweeg na G.T. se huis : En nou was die groat swart kas weg! (45). Direk daarna volg weer 'n analeptiese anachronie, wat vertel hoe Elwiena een middag per fiets weer na die radio wou gaan luister. Hierdie analepsis is weer homodiegeties en onvolledig. Die teleurstelling oor die radio wat nie wil speel nie, sluit aan by die teleurstelling dat G.T. nie meer die radio besit nie (47). Die kuier by G.T. word dan verder beskryf tot waar G.T. met die lomp kind wil dans en die arme dingetjie verst andeloos aan sy bene vasklou. Elwiena kan dit nie Ianger verduur nie en sy en Jessie hardloop weg. Elwiena wil letter= lik vir die waarheid weghardloop. Die nugterder Jessie het geen twyfel nie: Jola is hopeloos vertraag, G.T. se radiodrama is 'n leuen, en sy huwelik ~ katastrofe. Elwiena wil nie die waarheid weet nie en sy stol haar gedagtes deur 'n letterdig op te se. Hier spring die verhaal terug na die rivierkafee. Die spronge in tyd word gemotiveer deur die inhoudelike korrelasie tussen die anachroniee en die primere verhaal. Elwiena se gedagtes maal om haar sterwende kind - hy moes kon lag en dans, maar kan nie, net soos Jola. Gedagtes aan Jola voer Elwiena na haar kindertyd, na G.T., sy stories, sy radio en sy kind. Terug in die rivierkafee verduidelik Brink haar kind se siekte. Elke stelling wat hy maak, herinner haar aan Jola se hulpe= loosheid (54). Onderliggend aan hierdie denke le die besef dat G.T. ge= weier het om sy kind se toestand as waar en werklik te aanvaar en hier weier sy ook nog om te aanvaar dat Arnoldus gaan sterf. Die weiering. om te glo wat Brink se - Ek glo j ou ni e (55} - lei tot die

73 460 herinnering aan die episode in di e koshuis toe sy haar vinger verbrand het. Hierdie episode is weer eens ~ anachronie (analepsis), homodie= geties en onvolledig. Effie se vertelling is n dramatisering van die resultaat van G.T. se buite-egtelike verhouding - in temporele sin weer n anachronie wat ingebed is i n die episode van die verbrande vinger. Na hierdie anachronie kom die verhaal weer eens terug na die gesprek in die rivierkafee. Elwiena besef du idelik sy moet die waarheid aanvaar. Daar volg dan weer~ anachronie - die huwelik met Sasson word vertel (met anachroniese verwysings na die gevolge van die verbrande vinger en ander jeugherinneringe). Die span van hierdie analepsis is kleiner, want dit strek terug slegs tot by haar huwelik, maar die omvang is groter as die van die vorige anachroniee, omdat dit die hele vyftien jaar van haar huwelik met Sasson insluit. Hierdie analepsis is voltooiend en homodiegeties, aangesien ontbrekende inligting aangaande haar huwelik en die verloop van die kind se lewe gegee word. Die analepsis is hier volledig want die kind se agteruitgang word beskryf tot in die hede van die verhaal (die tydsmoment waarop die anachronie voorkom in die verhaal). Nou is dit opvallend dat die vorige anachroniee, wat die gesprek in die rivierkafee onderbreek, telkens na losstaande insidente (temporeel ge= sproke) in Elwiena se verlede verwys het. Dit is asof die verteller in hierdie stadium drade aanmekaar begin bi nd, asof losstaande gegewens nou finaal in 'n patroon beg in val. Die sterk tematiese binding tussen die prim~re verhaa l en die anachron iee toon dat die klem in die verhaal juis op die beteken is van insidente val. G.T. se vertraagde kind en sy weiering om haar te sien soos sy werklik is, staan Elwiena so helder voor die gees in die ure wat sy haar ki nd se toestand in die oe moet staar. Die heen en weer beweeg in die tyd doen dus geensins afbreuk aan die binding of integrasie van die verhaa l nie. Inteendeel, die feit dat daar so 'n duidelike tematiese korrelasie bestaan, bewerkstellig 'n beklem= toning, 'n verdieping en 'n veri nn iging van dit wat die karakters beleef in die prim~re verhaal. Die anachronie waarin Elwiena en Sasson se huwelik en Arnoldus se aftakeling beskryf word, sluit nou direk aan by die hede. Alle relevante gegewens

74 461 uit die verlede is aangebied, en hier word na 'n hoogtepunt opgewerk. Die oorweldigende ervaring van liefde, die stuwende lewensdrang van Brink en Elwiena se ontvanklikheid is inderdaad nie net die resultaat. van al die vertelde belewenisse nie, maar n noodwendige hoogtepunt, asof a lies juis hiertoe meegewerk het -.die fatale dwang en onweerstaanbaar= heid van die!ewe! (11). Dit is vir my opvallend dat in die res van die beskrywing van hierdie middag en aand daar geen ander uitvoerige analepsis voorkom nie. Slegs momentele verwysings na die verlede kom voor, maar daar is n omvattende prolepsis, deurdat die hofsaak en die regter se kil geregtelike interpre= tasie van Elwiena en Brink se optrede uit die toekoms (van die verhaal) hier ingevleg word. Die prolepsis is homodiegeties, omdat dit oor die= selfde saak handel, en dit dien as 'n skreiende kontras vir die vertroos= ting en warmte wat Brink en Elwiena in mekaar vind. Die span is enkele maande en die omvang baie klein, want dit gaan oor ~ enkele greep uit die getuienis en die opsomming van die regter. Hierdie anachronie verskil in nog 'n belangrike opsig van die voorafgaande. Hoewel in die bespreekte analepsisse die vertelwyse mimeties van aard is (dit wil s@ karakters en verteller beweeg saam in die verlede in}, kan 'n mens nie hierdie anachroni ee ongekwalifiseerd as objektief beskryf nie. Die probleem om hierdie tekse ienskap te beskryf,!@ duidelik op die vlak van die teks, maar is hier tog ter sake. Die vorige anachroniee is telkens duidelik n gedramatiseerde weergawe van Elwiena se binnelewe of gedagtes, en daarom moet 'n mens streng gesproke hier van subjektiewe anachroniee praat, a! word die gedeeltes nie as herinneringe of gedagtes aangebied nie. Die korrelatiewe verband het telkens met dit wat Elwi ena op daardie oomblik belewe te make, en die inhoud van die anachronie gee ook haar belewenis van ~ saak weer. Die prolepsis waarin die hofsaak ontleed word, is duidelik objektief. Die verteller bespreek en bespiegel en kommentarieer. Daar word dus spanning opgebou deur te spring van hede na verlede. Die intensiteit van dit wat Elwiena en Brink beleef, word so verhoog. Die hele gesprek in die rivierkafee moet noodwendig op een of ander daadwerklike handeling

75 462 uitloop. Die verhaal bereik 'n soort hoogtepunt as Brink Elwiena in sy arms neem. Dit is asof die verhaal tot op hierdie punt met oorsake ge= moeid is, maar van hier af met gevolge. Al kan 'n mens nie beweer dat die omhelsing op die stoep van die rivierkafee die hoogtepunt van die verhaal is nie, is dit tog~ du idelike waterskeiding, wat oak in die struktuur weerspieel word. Die beskrywing van die ontdekking van die liefde tussen Brink en Elwiena word afgesluit met 'n samevatting van wat die liefde is: Maar ek het lief, daarom is ek! Stygende intensiteit, omvattend, oortuigend, waarl Dis net so eenvoudig en elementer soos E = mx' en net so fataal bepalend (80). Hiervandaan verloop die verhaal min of meer chrono logies. Nadat alles verby is, loop Elwiena vir Jessie raak, en Jessie praat van G.T. wat baie siek is en in die hospitaal le. Hierdie gesprek word in die verhaal onderbreek deur twee anachroniee. Jessie wil haarself iden= tifiseer, en om G.T. se geheue te verfris, herinner sy hom aan die rit met die two-seater: Meneer het vir Elwiena en vir my nag vir ~ rytjie geneem (95). Die verhaal spring dan na die verlede en die rit in die blou Chevvie word beskryf. Hier is 'n analepsis wat intern, onvolledig en homodiegeties is. Weer eens is dit nie so maklik om te bepaal of die analepsis subjektief of objektief is nie. Ek dink dat 'n mens hier met subjektiewe analepsis te make het. Uit die voorafgaande sinne is dit duidelik dat hier ~ herinnering opgeroep word. G.T. moet dit oak onthou, maar dit is primer Jessie se herinnering want G.T. kan tog nie weet wat Elwiena se pa se kommentaar op die terugneem van die Chevvie was nie. n Mens sou selfs ~ saak daarvoor kan uitmaak dat dit ~ subjektiewe ana= lepsis van die verteller is, maar so 'n redenasie hoort miskien eerder op tekstuele en metatekstuele vlak. Hierdie anachronie is baie funksioneel, want dit stel G.T., soos wat hy in die verhaal uitgebeeld word, di rek teenoor die siek au man. Die lig= hartige uitnodiging - Klim in, girls, laat ek vir julle wys hoe hierdie vuurwa van my hardloop (96) - is t ipies van die image wat G.T. vir hom= self skep: nonchalant, alles gewoond, vrygewig, gemaklik, in beheer van die situasie. Hierteenoor word die feit gestel dat die spoggerige motor

76 463 teruggeneem moet word. Hier word dus twee insidente uit die verlede by= mekaargebring - die tweede is die noodwendige afloop van die eerste. Waar die motorrit die jong G.T. teenoor die ou siek man stel, stel die feit van agterstallige paaiemente die waarheid teenoor die leuen. Die ongelooflike eienskap van G. T. om dit wat is deur woorde te omskep in dit wat vir hom aanvaarbaar is, word so beklemtoon. Net soos in sy jeug, kan die ou man die werklikheid ignoreer en se dit gaan Piekfyn, girlie. Die momentele insinking as hy saam met Jess na die klomp ou siek mans om hom kyk, kry nie oor hom die oorhand nie: Maar net daar kry hy 'n ruling en voor my oii, ja wragtig, vat hy horns elf vas en hy 's in 'n ander rat ( 96). Die voorafgaande analepsis dien dus 'n doe! om hierdie toneeltjie te laat uitstaan en om die twee pole van G.T. se bestaan, die werklikheid wat hom laat ril en die droomwereld wat hy vir homself skep, te beklemtoon. Die laaste omvangryke anachronie in die verhaal is die baie belangrike insident waar die huis in die sandwal op Elwiena inval. Die span van die analepsis is groot, want die gebeurtenis het plaasgevind toe Elwiena 'n kind was. Die analepsis is hier streng gesproke heterodiegeties en objektief, want die huis in die sandwal was 'n kinderspeletjie wat oen= skynlik met die dilemmas van grootmense min te make het. Verhaaltegnies of tekstueel gesproke word die hele toneel ook na die verlede verplaas en die hele episode word direk uitgebeeld. Net soos by die vorige anachro= niee, word dit hier ook duidelik dat as 'n mens die anachronie in konteks bekyk, as dee! van die verhaal as geheel, dan is die analepsis homodie= geties en subjektief. Die verhaal is gedurigdeur besig met die kwessie van~ huis, ~ tuiste, ~ skuiling, en as sodanig is die analepsis hier homodiegeties. As ~ mens vir jou ~ sandhuis bou, soos G.T. met sy leuens en stories, stort dit op jou in soos die gelykenis voorspel (99). Die huis in die sand hou verband met die leuen, en ook in hierdie opsig is die analepsis homodiegeties. 48 l Verder is die analepsis, net soos a! die ander wat reeds bespreek is, so duidelik ~ dramatisering van ~ herinnering van Elwiena, dat 'n mens nie anders kan as om dit as subjektief te beskou nie. Hierdie anachronie is 'n noodsaaklike voorspel tot Elwiena se laaste ont= moeting met G.T. Haar ondervinding in die sandhuis is vir haar nou die

77 464 bewys van die ver nietigende en versmorende uitwerki ng van die leuen: Ou G.T. se huis, dit kom daarvan, sy simpel stoj-sandgat van~ huis (101). Dit is in hierdie gemoedstoestand wat Elwiena verkeer voordat sy G. T. gaan besoek - sy verwerp die leuen, sy wi l G.T. ontmasker, sy wil hom dwing om sy armsaligheid t e erken. Die slottoneel van die verhaal sal ek later bespreek (vgl ). Samevattend kan 'n mens dus se dat die manier waarop anachroniee in die verhaal gebruik word, bydra tot di e hegte bou van die verhaal. Die ver= haal maak nie lang draaie o~ relevante gegewens uit die karkaters se ver= lede te gaan haal of om die verhaal vooruit te loop nie. Deur ana= chroniee te gebruik wat inhoudelik 'n sterk korrelatiewe verband met die betrokke primere verhaalgedeelte vertoon, word die bykomende verhalende inligting op 'n kompakte manier gegee. Dit is deurgaans duidelik dat die klem op die tematiese verband tussen verhaal en anachronie val. Elke anachronie haal 'n gebeurt enis uit die verlede op, en dit word gedoen primer vanwee die betekenis van hierdie gebeurtenis vir hierdie verhaal. Dit is so dat die verhaa l inhoudelik hegter gebind word deur van anachro= niee gebruik te maak (in plaas van om lineer opeenvolgend van chronologies geordende gebeurtenisse te vertel ), maar ook vanwee die verband tussen die betekenis van die gebeurtenisse in die anachroniee en die verhaal as geheel (waarin die motiewe ~ groot rol speel - vgl ) word die ver= haal hegter en kompakter. Omdat alles primer om abstrakte waardes en betekenisse gaan, is die verhaa l baie ryk, en die komplekse stelsel van verhoudinge tussen die motiewe word deels deur die anachroniee opgebou en versterk en uitgebou. Daar is ander teksonderdele wat ook as anachroniee beskou kan word, by= voorbeeld die vooruitwysing van die verteller na dit wat sy gaan vertel, maar hierdie passasies gaan ek by die metatekstuele aspek van die verhaal bespreek. Die verteltegniek om eers n feit te stel en daarna die aanloop te vertel, kan ook temporeel ontleed word. Die aanvanklike stelling (byvoorbeeld dat Brink selfmoord pleeg) is dan in ~ bepaalde sin ~ prolepsis en die daaropvolgende verhalende uiteensetting van die aanloop, 'n vol ledige vol=

78 465 tooiende homodiegetiese interne analepsis. Die aanvanklike stelling loop die verhaal vooruit, die toeligting gryp ten opsigte van daardie stelling weer terug na die verlede. Soms prikkel hierdie werkwyse die nuuskierigheid van die leser en wek spanning op, byvoorbeeld waar die opsomming van die verhaal gegee word (14). Die leser wil nou graag meer inligting he en lees verder op soek daarna. Hierdie werkwyse veroorsaak egter ook soms 'n doelbewuste af= platting van die spanning, soos ek reeds verduidelik het. Die emosionele beladenheid van die inhoud van die anachroniee (byvoorbeeld die episode van die verbrande vinger) dien verder om die intensiteit van die belewenis waarvan die primere verhaal vertel te intensiveer. 'n Mens kan se dat die implisiete auteur die reaksie van die Ieser onder andere manipuleer deur die slim gebruik van anachroniee Vertelritme Die vertelritme in die Die kerer van die Perer is van so 'n aard dat die verhaalelemente wat belangrik is en die betekenis van die verhaalelemente da.ardeur beklemtoon en bepaal word. Die ritmewisseling in die vertelling word duidelik gereguleer deur die artistieke maatstawwe wat binne di e teks geld en wat die teks vir homself daarstel. In die bespreking van die seleksie van verhalende elemente, het ek reeds daarop gewys dat slegs sekere gegewens uit die lewens van die karakters geselekteer is (vgl ). Daar kom ook groot tydspronge voor, deurdat byvoorbeeld slegs enkele insidente uit Elwiena se jeug vertel word en slegs enkele feite aangaande die vyftien jaar lange huwelik genoem word. Hoe= wel sulke weglatings as voorbeelde van ellips beskou kan word, is daar in hierdie verhaal geen spesifieke rede vir die weglatings as weglatings nie. 'n Mens moet hierdie eienskap van aie ander kant beskou. Die verhaal gaan oor 'n spesifieke soort ontwikkeling of spesifieke eienskappe van die karakters. Die verhaal is opgebou random sentrale begrippe soos waarheid, leuen, vlam, gat, lewe, dood, huis, ens., en elemente is geselekteer op grond van die verband met hierdie motiewe (vgl ). Die seleksie van sekere elemente en die weglating van ander feite uit die uitgebreide

79 466 storie is dus hoofsaaklik bepaal deur die verband met die motiewe as n stelsel van semantiese begri ppe wat tot die totstandkoming van die topos meewerk. Aan die ander kant bring die implisiete auteur dikwels die temporele voor= uitgang van die verhaal tot stilstand sodat die verteller kommentaar kan!ewer of die onderhawige saak kan bespreek of beredeneer. Daar is talle sulke pas sasies wat temporee l gesproke as pauses beskou kan word, byvoor= beeld waar die verteller bespiegel oar die woord lewensvlam (9) en die hele bespiegeling oar G.T. se gebruik van woorde (16 ). Hierdie soort pause kom veral baie voor in die laaste gedeelte van die verhaal waar die verteller sterker op die voorgrond t ree, byvoorbeeld die kommentaar op Brink en Elwiena se ver houding (71) en die bespiegelinge oar Brink se selfmoord (89, 91, 93). Die inhoud van hierdie pauses sal ek as meta= tekstuele kommentaar bespreek (vg l ). n Ander baie treffende voorbeeld van n pause kom voor waar G.T. en sy vrou i n Elwiena en Jessie se teenwoordigheid rusie maak. Die twee dogters is uiters verlee en Elwiena is sielsontstel oar die aaklige rusie. Dan is dit asof die verloop van die rusie (en die verhaal) gestol word, terwyl daar vertel word hoe intens Elwiena die geweld van die laatsomerstorms op die Moos ervaar. Die dogter haat geweld, en sy beleef die rusie met die= selfde afkeer aan vernietiging as wat sy die storms beleef. Die pause word dus gebruik om die intensiteit van die dogter se ontsteltenis te beklemtoon, en dit word gedoen deu r na 'n ander ervaring te verwys, wat net so n intens ontstellende uitwerking op haar het. Die pauses word gebruik om telkens die saak waaroor dit gaan t e beklemtoon, toe te lig of die emosionele beladenheid te intensiveer. Hierdie teks maak van al die soorte tempowisseling gebruik. Daar is ge= deeltes waar die vertelling ges inchroni seer is met die werkli ke tydsver= loop, byvoorbeeld gedee ltes va n die toneel waar Elwiena met die madder speel (26), of dele van die gesprek tu ssen Brink en Elwiena in die rivier= kafee. n Passas ie waari n die tyd van die verhaal en die tyd van die ge= skiedenis omtrent gelyk is aan mekaar, word 'n scene genoem (Ba l, 1980 :81),

80 467 maar 'n mens vind relatief min sul ke passasies in Die kerel van die Perel. Daar word veel meer gebruik gemaak. van samevatting (Raffung of versnelling) en van vertraging (Dehnung- vgl ). Die hele voorgeskiedenis van Brink is 'n samevatting of opsomming van sy lewe vanaf sy tweede jaar op universiteit totdat hy Elwiena se kind begin behandel (7-12). Die weergawe van Elwiena se huweliksjare met Sasson is nog 'n samevatting (62-64). Dit is asof in hierdie samevattende passasies noodsaaklike agter~ grondsinligting gegee word, dinge wat nodig is om te weet met die oog op die verstaanbaarheid en die logiese verloop van die verhaal, maar dit is baie duidelik nie die dinge waarom dit werklik gaan in die verhaal nie. Die beste voorbeeld hiervan kry 'n mens direk na die beskrywing van Brink se dood : Elwiena - dis nou nadat alles opgeruim was, hy begrawe naby hulle kind, sy papiere opgeruim, sy verlangse familie laat weet, want hy had geen nabyes meer nie, sy testament afgegee by die prokureur, met ge= noeg vir haar om van te Lewe- ontmoet Jessie in die straat (95). Geen woord word hier oor die traumatiese voorafgaande ervarings gerep nie (later wel - 102), geen detail word gegee or die praktiese sy van Elwiena se lewe nie. Twee kinders en ~ geliefde minnaar is dood; sy was laas toe die leser van haar gehoor het woonagtig in 'n onaanvaarbare en agterlike plek; maar hierdie verhaal maak weinig bemoeienis met dinge wat nie direk met die artistieke ontleding van waarheid en leuen en al die samehangende begrippe te make het nie. Net die heel nood= saaklike inligting om die verhaal af te rond word gegee. Die Raffung is so intensief dat hier byna van ellips gepraat kan word. 'n Mens kan in hierdie paragraaf natuurlik ook understatement sien. Die noodsaaklike word genoem, maar die verteller laat dit aan die leser oor om self aan te vul. Die verbeeldingryke leser sal hom kan voorstel hoe Elwiena sou moes spook en spartel om haar lewe weer tot n mate in orde te kry. Dit is byna asof die verteller haastig oor noodsaaklike maar relatief on= belangrike details heenstap om uit te kom by dit wat vir die verhaal wel belangrik is. Hierdie manier van doen illustreer hoe die verhaal sy eie binnetekstuele ''waardesisteem" opbou - uit die teks self leer die leser wat vir hierdie teks belangrik is en wat nie. Net soos die spesi=

81 468 fieke verteltegnieke klemverskuiwings meebring en die fokus op bepaalde passasies plaas of die aandag van die karkaters na die verteller ver= plaas, so is die hoeveelheid aandag wat 'n saak in die teks kry, n aanduiding van wat belangrik is. Teenoor die Raffung, staan die Dehnung, vertraging. Bal (1980:83) se dat vertraging nie baie gebruik word nie. In Die kerel van die PereL word we! deeglik van vertraging gebruik gemaak. Die gesprek tussen Brink en Elwiena word in die teks letterlik uitgerek deur die invoeging van anachroniee. Hierdie anachroniee of ingebedde komplekse reekse intensiveer telkens dit wat Elwiena in sekere stadia van die gesprek ervaar. Elwiena, en saam met haar die Ieser, beleef en herbeleef so= vee! in die verloop van een middag, dat dit met 'n gevoel van verbasing is dat die Ieser besef dat al hierdie belewenisse tussen die sinne van een gesprek ingevoeg is. Ek het gese dat die verteller haastig oar sekere fe ite heengaan om by ander Ianger stil te staan. As n mens nou kyk na die gedeelt es wat uitgerek word, wat teen 'n vertraagde tempo vertel word, blyk dit dat die verteller meer geinteresseer is in die manier waarop 'n karakter iets ervaar as in die gebeurtenis self. Die eerste vert eltegniek wat (in ) bespreek is, het oak hierdie uitwerking- die ervaring van die gebeurtenisse en die beredenering daarvan om die betekenis te kan peil is belangriker as die blote feit dat dinge gebeur. Wanneer G.T. van die Perel vertel, word daar slegs hier en daar ~sin van hom direk aangehaal. Die uitwerk i ng van sy woorde word egter uit= voerig beskryf (22). Di e mooi wereld maak Elwiena opnuut bewus van die onherbergsame en lei ike Mooswereld : haar gees (vormj 'n beeld waarteen die Mooswereld bekaaid afsteek (22). Elwiena is so beindruk dat sy dadelik vir Jessie gaan vertel van die mooie man wat van so ~ wonderlike plek af kom. Wanneer G.T. die werking van sy radio verduidelik, maak Elwiena sever= beelding wilde vlugte, en sy woorde en Elwiena se verbeeldingryke aan= vulling daarvan word deureengevleg aangeb ied. Dit wat haar gees in 'n

82 469 flits van verbeelding oproep, word uitvoerig beskryf sodat die ervaring uitgerek en dus beklemtoon word. Dit gaan om die ervaring van dinge, maar spesifiek oor die ervaring van di~ soort gebeurtenisse wat volgens die eiesoortige artistieke aard van die verhaal belangrik is Frekwensie Een van die opvallendste tydsaspekte in hierdie verhaal, is frekwensie. Ek gaan di~ gevalle daar laat waar ~ gebeurtenis een keer in sowel ge= skiedenis as verhaal voorkom, of waar meer gebeurtenisse dieselfde aantal kere in geskiedenis en verhaal voorkom en ek gaan die voorkoms van her= haling (waar n gebeurtenis een maal in die geskiedenis voorkom en meer= male in die verhaal vertel word) en iterasie (waar gebeurtenisse wat gereeld of meermale voorkom in die geskiedenis, net een maal vertel word in die verhaal) bespreek (Bal, 1980:84-87). Daar word baie van herhaling gebruik gemaak en baie variasies van her= haling kom voor. Die tweede verteltegniek wat ek bespreek het (vgl ) waar n gebeurtenis op meer as een manier (vanuit verskillende hoeke beskou en/of in verskillende soorte woorde) beskryf word, is n vorm van herhaling. Die belangrikste gebeurtenisse in die verhaal word baie duidelik herhaal= delik aan die orde gestel. Vanselfsprekend verskil die herhalings in omvang en aanbiedingswyse en word dieselfde saak vanuit verskillende perspektiewe aangebied. Vroeg in die verhaal se die verteller sy gaan van~ vlam vertel wat weefsel sal verskroei (9). 49 ) Later, waar Elwiena se verhaal as't ware opgesom word (14), word daar weer direk na die insi= dent in die koshuis verwys. Die saak word hier ietwat uitvoeriger ge= stel - daar word melding gemaak van die bloedvergiftiging, die koors en die pyn en ook die uiteindelike harsharde krom vinger. Brink vra haar uit oor die vinger (27), en sy antwoord uitdagend dat sy "willens en wetens" haar vinger in n kers gehou het om die waarheid te bewys. Dit is asof enkele sleutelblokkies van n legkaart vooruit aangebied word, en die belangstelling van die Ieser word deur hierdie werkwyse geprikkel en behou. Wat is d it dan oor die vi nger? Wat het tog gebeur? Hoe kan n

83 470 mens jouself so beskadig?so) Later word die insident uitvoerig beskryf (56 e.v.) : daar word vertel van die koshuisdogters wat moeg geleer is en wat vir afleiding 'n bietjie skinder. Die ligsinnige gespot met G.T. se ontrouheid lei daartoe dat Elwiena, oenskynlik buite verhouding ont= stel oor die stories, haar vinger in die kersvlam druk om te bewys dat G.T. onskuldig is. Die ernstige gevolge van die verbrande vinger word ook beskryf. Dwarsdeur die verhaal is die verskrompelde vinger deel van Elwiena. Dit vorm 'n integrale deel van sowel haar voorkoms as haar persoonlikheid. Die vinger is vir haar simbool van die waarheid, maar sy is fisies ook gedurigdeur bewus van die vinger want dit belemmer haar in baie dinge wat sy doen. Wanneer sy senuweeagtig is, vryf sy oor die krom, harde vinger. Wanneer sy aan die einde van die verhaal G.T. se leuens be= sweer, steek sy haar skwensverbrande vinger in die lug om die eed te bevestig. Herhaling soos hierdie is uiters funksioneel, want dit bewerkstellig 'n besonder hegte binding in die verhaal. Deur eers net na die gebeurtenis te verwys en net sekere aspekte daarvan te noem, word daar opgewerk na die beskrywing van die insident in sy geheel as 'n hoogtepunt. Vir die res van die verhaal is die nawee van die insident voortdurend aanwesig. In 'n sekere sin is herhal i ng die belangrikste verteltegniek in hierdie verhaal. Uit die besprek i ng van die gebeure blyk dat die verhaal rand= om sekere kerngebeurtenisse sentreer. Daar word gedurig na hierdie gebeurtenisse (die reeks wat deur die kardinale funksies opgebou word) verwys en gedurig word meer daarvan vertel. lets wat iewers in die storie gebeur, is van die begin van die verhaal af teenwoordig en dit is ook nooit afgehandel in die sin dat dit volkome agtergelaat word nie. Die twee besondere verteltegnieke wat die vertellingkenmerk, is albei vorms van herhaling. Die stelsel van motiewe word opgebou deur die herhaling van die motiewe en woorde wat hierdie motiewe toelig (vgl ). Die ooreenstemming tussen sekere beskrywings (byvoorbeeld die beskrywing van woorde, G.T. s'n, die leuens, ens.,vgl ) is 'n vorm van herhaling wat die sake wat beskryf word aan mekaar koppe l.

84 471 Dit is asof die verhaal met 'n vaste aantal goedgekose elemente werk wat in kaleidoskopiese patrone gerangskik word en keer op keer herrangskik word om telkens meer en nuwe betekenisse uit die wisselende verhoudinge tussen die elemente los te slaan. Dit is baie interessant om na te gaan hoe sekere gebeurtenisse wat meer= male in die geskiedenis voorkom oak meermale in die verhaal voorkom, maar nie dieselfde aantal kere nie (Bal, 198D:87). Daar word vertel hoe Elwiena as kind graag G.T. se huis "gebou'' het: Kom ons spee1 meneer Jordaan se huis (23). Die eerste keer word vertel hoe die kinders gefrustreer en ontnugter besef dat hulle nie eers genoeg meubelstukke het om die yslike huis met baie kamers voor te stel nie. Daarna word vertel hoe Elwiena en Jessie op baie maniere en by baie ge= leenthede dieselfde speletjie gespeel het (24), met kassies, blokke boerseep en lusernbale. Die spel met die boustel word spesifiek genoem - dit was onbevredigend omdat dit haar verbeelding beperk het. Sy wou oak op ~ keer kleistene maak om die huis te bou (25). Die implikasie is dat die kind hierdie speletjie baie meer kere gespeel het as waarvan vertel word. Daar word egter aan die einde van die teks weer ~ keer uitvoerig van so n huisbouspeletjie vertel. Hierdie keer word die huis in die wal van die sandsloot uitgegrawe en dit start op Elwiena in (vgl ). Hier is dus nie van herhaling in die eng sin van die woord sprake nie, want soortgelyke gebeurtenisse word op verskillende maniere en met ver= skillende funksies beskryf. Die werkwyse kan eerder beskryf word as "variasies op ~ tema". Die verhaal maak oak gebruik van iterasie, hoewel miskien nie op konven= sionele wyse nie. Net soos wat herhaling gebruik word om die Ieser voortdurend aan sekere gebeurtenisse te herinner, word sekere gebeurte= nisse wat net een keer beskryf word, gebruik om as konstante faktore die hele verhaal te deursuur. Daar word net een maal beskryf hoe Elwiena se mond met karbolseep uitgewas is (13), maar hierdie gebeur= tenis, wat kennelik ~ gebruik van Elwiena se ma was, speel dwarsdeur die

85 472 verhaal n bepalende rol. Van Brink word gese dat hy, vandat hy i n sy jeug die eed gesweer het om lewe te bewaar, male sander tal die dood beveg het (10). Hierdie gevalle word nie beskryf nie maar geimpliseer. Daar word net een rusie tussen G.T. en sy vrou beskryf, maar dis duide= lik dat dit iets was wat dikwels gebeur het (48). Die leuens wat G.T. vertel word nie elke keer beskryf nie. Daar word byvoorbeeld vertel hoe hy die Perel en sy geboortehuis beskryf (21-22), maar dit blyk uit ander verwysings dat hy dieselfde stories dikwels en aan almal vertel het. Dit is opvallend dat daar relatief min van G.T. se leuens direk weergegee word. Daar word veel meer aandag gegee aan die uitwerking van sy leuens (veral op Elwiena). Die rede hiervoor le vir my daarin dat die feit dat hy gelieg het belangriker is as die leuens self. Die uitwerking van die leuens is ook belangrik. Dit is asof die omvang van die leuens en die oorgawe waarmee G.T. hierdie fabrikasies opgedis het, so beskryf word dat die leser kan verstaan dat dit 'n manier van lewe vir G. T. is. Elke l.euen en elke nonchalante opmerking is by wyse van iterasie 'n voorbeeld van 'n durende en permanente lewenspatroon Karakters Die akteurs wat in die storie handelinge verrig en gebeurtenisse beleef, word in die verhaal gekompliseerde persoonlikhede: karakters. Daar is nie baie karakters in die verhaal nie en daar word oorwegend aan Elwiena, Brink en G.T. aandag gegee. Daar word vertel van Basson en die kind, maar hulle word slegs beskryf in die mate wat hulle die lewens van die ander karakters (vera l Elwiena) beinvloed. Anders as Basson en die kind, is Jessie dikwels self aan die woord. Desnieteenstaande gaan dit nooit om Jessie nie. Sy is 'n vae figuur, n gemoedelike, nugter en praktiese mensie wat by wyse van kontras Elwiena se idealisme en sensi= tiwiteit beklemtoon. Die ander "mense" in die verhaal word nerens ter wille van hulse lf beskryf nie en i s minder belangrike karakters wat as agtergrondfigure die hoofkarakters in relief plaas. Dieselfde geld i n

86 473 ~ nog grater mate vir persone soos Elwiena se ouers, mevrou Meintjies, die regter, die getuies, die verpleegster, G.T. se vrou, Jola en die ander meisies in die koshuis. Die karakters is met dieselfde aanvoeling vir "ekonomie" as die gebeure geselekteer. As die verhaal in sy geheel beskou word, is daar enkele karakters en enkele gebeurtenisse waarom alles in die verh aa l draai. Ten spyte van die byna weelderige en oordadige indruk wat die teks as geheel maak, is wat in der waarheid gebeur dat 'n paar karakters en 'n paar belangrike gebeurtenisse in 'n groat aantal verskillende patrone ge= rangskik word en dat die verhoudinge tussen die karakters onderling en tussen karakters en gebeurtenisse en tussen gebeurtenisse onderling op 'n verskeidenheid van maniere ondersoek en beskryf word. Die karakters word hoofsaaklik deur wat hulle doen uitgebeeld. Die ver= teller se self:.. soos attyd vind gevoet uiting in handeting (61), en dit is inderdaad so dat wat die karakters ervaar noodwendig op handeling uitloop. Elwiena droom oor die mooi dinge wat G.T. se, dit vul haar hele kindergemoed, en daarom sp~~ l sy haar drome. Brink ervaar sy drang om lewe te bewaar met so 'n dringendheid dat hy sy beroep m6~t beoefen. Die vier jaar van klerklike werk is vir hom soos ~balling. ~ Lewe waar= in daar nie vir hom 'n geleentheid of moontlikheid is om die dood in mens= like liggame te beveg nie, is vir hom soos 'n geestelike dood. Wat Basson is, doen hy ook. Hy steur hom aan feite en maak nie bemoeienis met die fynere skakeringe van menslike motiveringe en ervaringe nie. As sy vrou egbreuk pleeg, skei hy haar en verbied haar om haar kind te sien. Dit is noodsaaklik om raak te sien dat. praat, die gebruik van woorde, in hierdie verhaal ~ uiters belangrike handeling is. G.T. is wat hy se - hy vertel nie net leuens nie, hy leef dit ook. Hy koop sander geld, hy dans met 'n lam kind, hy beskryf sy toestand van pyn as "piekfyn". G. T. kapituleer nooit, hy gee nooit oor aan die werklikheid solank hy by sy positiewe is nie. Waar Brink en G.T. konstant bly dwarsdeur die verhaal, ondergaan Elwiena

87 474 as karakter ~ bepaalde ontwikkeling. Ek het reeds daarop gewys hoe sy waarheid op verskillende maniere beleef het en beskou het in verskillende stadia van haar!ewe. Elwiena word uitgebeeld as n besondere sensitiewe, idealistiese en verbeeldingryke mens. Die Moos is vir haar n te harde wereld, die werklikheid vir haar te wreed, en hieruit groei haar hele stryd met die waarheid. Maar dieselfde eienskappe wat tot haar swaarkry lei, stel haar oak in staat om sekere insigte te verwerf. In die ver= houding met Brink ervaar sy n versoening tussen waarheid en werklikheid - die liefde wat sy feitelik ervaar, is waar! En sy herken en aanvaar die liefde so -dit is waar, en daarom reg en goed. In haar sensitiwiteit en lyding staan sy teenoor mense soos Sasson en Jessie. Hulle kry nooit so swaar nie, maar hulle ervaar oak nie so intens nie. Vir haar is die hoogtes hoer en die laagtes dieper as vir die gelykmatiges wat sander verbeelding en sander ontnugter ing deur die!ewe gaan : Basson ieef nog, as jy sy bestaan tewe kan noem, so ingehok en afgebaken met wetsgeregtigde woorde ( 107). Elwiena se traumatiese ervaringe (die verbrande vinger, die kind se siekte, die egskeiding, die verhouding met Brink, sy dood en die dood van die twee kinders) bring haar tot versoening met die waarheid, maar wanneer sy G.T. in die hospitaal besoek, kom sy oak tot versoening met die leuen. Wanneer sy die afgryslike aftakeling in G.T. sien en sy dink oar die smartlike verliese wat sy moes ly, dan besef Elwiena dat die leuen vir die mens ~ beskerming is. Soos die esel op die Moos nie n verweer het teen die wind nie, so het die mens nie 'n verweer teen die!ewe nie. Die enigste uitweg is om vir jouself 'n skuiling te bou met woorde- en dan lieg jy; soos G.T. Elwiena besef hier dat die mens die leuen nodig het om die werklikheid sagter te maak. Van die Moos word gese: Here, God, as ooit 'n ptek uit= geroep het om nuwe woorde. Laat hutte net soet en sag wees {20). Dit is wat Elwiena hier ins ien - sander sy woorde wat die- afgryse van die werk= l ikheid verbloem, is G.T. ~ patetiese sterwende bondel vel en bene. Hierdie afgryslikheid- om G.T. so te sien, ~m te sien hoe weerloos hy is sander sy woorde - laat haar besef hoe weerloos die mens in elk geval is. Waarom dan nie die werklikhe id mooier, sagter, soeter probeer maak nie? En woorde kan dit doen! Die verteller vertel herhaa ldelik hoe woorde n reenboogmooie wereld kan skep - n wereld wat baie broos is, maar tog baie

88 475 mooi - en s6 n we reid, s6 n werkl ikheid kan die mens verduur. mens nie meer kan uithou nie, dan Iieg hy! As die Daarom besweer Elwiena al G.T. se leuens. Deur met haar skwensverbrande vinger in die lug te sweer dat G.T. van die Perel af kom, besweer sy in beginsel al sy leuens. Dit is met groat deernis wat sy langs sy bed gaan sit en die armsalige mens met sy eie leuens troos, en met nag grater deer= nis gun sy hom en verwerf sy vir hom die geloofwaardigheid wat hy nooit geniet het toe hy self kon lieg nie! In wat die karakters in hierdie verhaal is en in wat hulle doen, is daar n soort noodwendigheid, n onontkombaarheid, waarmee hul Je deur die ver= haal toebedeel word en wat oak weer die verhaalverloop bepaal. Hierdie gedagte sluit aan by die opvatting dat die voortreflike artistieke teks vir homself n tapas skep waarbinne n bepaalde stelsel van artistieke waardes geld wat vir die teks geloofwaardig en volqoende is (vgl ). G.T. se agterstevoor geboorte is lotsbepalend. Sy eerste blik op die wereld was so agterstevoor en onderstebo as wat die woorde agterstevoor en onderstebo teenstrydige paradoksa1e begrippe is, en vir die res van sy!ewe het hy prob1eme met woordbetekenisse (15-16). Die woord gat is baie belangrik in verband met G.T. se geboorte en sy hele!ewe : hy het gatkant voor gekom, as daar n gat in die middel van gat kom, bly G. en T. oar (G.T. ); vanwee hierdie eerste agterstevoor blik op die wereld bly sy siening van wat die werklikheid is altyd verkeerd om- hy maak n "werkl ikheid" waarvan hy hou, hy maak n G. T. waarvan hy hou deur met woorde te gael. Op hierdie manier maak hy die onaanvaarbare maar on= ontkombare werklikhede van sy bestaan draaglik. Net so onwrikbaar bepalend as wat G.T. se geboorte vir sy Jewe is, net so bepalend is die verloop van Brink se Jewe vir sy dood. Die verhouding tussen Elwiena en Brink i s soos iets wat m6~s gebeur. Dit wat die karakters is en die omstandighede van hulle lewens is van so n aard dat hulle noodwendig hier na mekaar sou uitreik. Die manier waarop die ver= haal vertel word, is sorgvuldig beplan sodat hierdie noodwendigheid nou= keurig opgebou word. Die verteller ontsien geen moeite om die Ieser van

89 476 die geloofwaard igheid van die karakters en dit wat met hulle gebeur te oortuig nie. Dit is vir my duidelik dat die voortreflikheid van Die kerer van die Per el in 'n groat mate d.1.1raan te danke is dat die karakters in die verhaal sulke interessante, oortuigende en warm "mense" is. Die karakters is alma! mense wat soek na n versoening met di.e werkl ikhede van die syn van menswees. Hulle is gekonfronteer met die basiese problematiek van die!ewe - om n bestaan te maak op 'n manier wat vir hulself aanvaarbaar is, om gelukkig te wees, om n tuiste te h@, om lief te h@, om te lewe en om te sterwe. 51 l Die verhaal van Elwiena, Brink en G.T. vorm n verhalende basis wat sterk genoeg is om n bowestruktuur van meerduidighe id te dra - dit is die noodsaaklike grondlaag waarop verdere betekenislae gebou word. Sander so n sterk verhalende onder laag sal n gekompliseerde teks onver= staanbaar word. Ek dink die fe it dat die karakters in hierdie verhaal, hoewel "mense van papier", su l ke oortuigende "mense van vlees en bloed" is, is een van die grootste bates van die teks. Hulle is mense wat elkeen op sy eie manier die lewe probeer hanteer, maar wat elkeen dit wat hy doen met soveel opregtheid en oortuiging benader, dat die leser nie ongeroer kan bly nie. Ek het reeds aangetoon dat die verteller prominent is in die verhaal en dat die verteller oak as n karakter beskou kan word. Ek sal egter in die bespreking van fokal isasie en vertelinstansie indringend aan die verteller aandag gee Ruimte Op die vlak van die geskieden is speel die gebeurtenisse af op die Moos, 'n bar en onherbergsame landstreek. Op die vlak van die verhaal word die onherbergsame Moosvlakte meer as n blote plek. Uit die manier waar= op die interpreterende, kommentarierende en verduidelikende verteller die Moos beskryf, blyk dit dat die Moos gelykgestel word aan die onherberg= same werklikheid, die harde en meedoenlose lewe waarin die mens hom be= vind. As daar ges@ word dat die Moos ui t roep om nuwe woorde wat sag en soet moet wees (20), dan is dit eintlik n versugting dat die streek self

90 477 sagter en soeter moet wees, sodat die woorde waardeur dit beskryf word, anders sal wees. Dit is ook ~ versugting, ~wens, dat die sagte woorde die plek sagter sal kan maak, maar net soos G.T. se woorde nie regtig iets aan die werklikheid kan verander nie, so is hierdie versugting oak tevergeefs. Die verband tussen die Moosvlakte en die onherbergsaamheid van die!ewe word finaal bevestig in die slotparagrawe van die teks. Elwiena besef hoe G.T. met sy leuens uitkoms van die onaanvaarbare werklikheid gesoek en gevind het. Sy het self ervaar hoedat 'n mens in die!ewe smartlike dinge kan beleef: Sy het baie gehuil, maar nou is haar trane droog (108). Die mens, wat geteister word deur die!ewe, word nou in verband gebring met 'n esel op die Moosvlakte. Net soos die esel kan die mens in hom= self probeer wegkruip teen die aanslae van die wind. Die esel het geen ander keuse nie- die mens we!: hy kan lieg en vir homself 'n skuiling in woorde maak. Die skepsel moet skuiling he, wegkruipplek teen die korrels wat kasty (108 ). 'n Baie belangrike funksie van die ruimte in die verhaal het met die tot= standbring van 'n semantiese veld te make, soos wat Greimas dit beskryf het (vgl ). Die elementere struktuur van betekenis berus daarop dat ~ saak ~ bepaalde betekenis dra, omdat daar ~ teenoorgestelde saak met 'n teenoorgestelde betekenis bestaan. Die woorde (tekens - signifiants) waarmee objekte (betekendes - signifie) aangedui word, vertoon dus die= selfde semantiese verhouding. Tussen die twee teenoorgestelde termes - objets is daar ooreenkomste wat as basis vir die vergelyking dien, maar daar is ook onderskeidende kenmerke wat die basis van die teenstelling vorm. In hierdie verhaal staan die Moosvlakte en die Perel teenoor mekaar. Die Moos is hard en kaal en onherbergsaam, maar die hardheid, die kaal= heiden die onherbergsaamheid is soveel meer opvallend, omdat daar 'n plek soos die Perel is - a! bestaan die Perel in hierdie verhaal net in G.T. se woorde en in Elwiena se verbeelding. Die Perel is so verskriklik mooi omdat daar ook so 'n plek soos die Moos is.

91 478 Hierdie teenstel l ing werk deur op al die betekenislae van die verhaal. Albei die plekke is plekke waar mense leef en werk - dit is die basiese ooreenkoms. Die Moos is veeleisend en lelik en die mense kry swaar as gevolg van die fisiese omstandighede, maar die Perel is mild van klimaat en mooi. AI die seisoene op die Moos teister die mens, elkeen op n ander manier, maar in die Perel het elke seisoen sy eie besondere be= koring. Die Moos word die werklikheid, die!ewe met sy onontkombare lading van smart en lyding, en die Perel is die plek van ontvlugting, van die droom. As die Moos nie is wat hy is nie, sou die droom nie kon wees wat hy is nie. Nou is dit opvallend dat die Moos in harde en aardse woorde be= skryf word - die klitse en die duiweltjies word by die Boerename genoem (20), die wind is n kats wat kasty ( 19), die plante is brandsiek en ver= sukkeld (22), die storms n vernietigende oordeel (49). Die woorde waar= mee die Perel beskryf word (G.T. se woorde), word deur die verteller be= skryf en vergelyk met die skitter en blink van trillende naa ldekoker= vlerke oor glansende water (21). Die Moos is die konkrete, die onont= vlugbare, die Perel is die abstrakte, die eteriese droom, die essensie van ontvlugting Motiewe Motiewe speel 'n uiters belangrike rol in heirdie verhaal. Ek gebruik die term motief hier soos Kayser en Lammert (5.2; 5.3), dit wil se, as n verhaalelement wat 'n bepaa lde betekenis (meaning) het en wat telkens met betekenis en al gebruik word omdat die betekenis altyd dieselfde bly. Tradisionele motiewe is motiewe wat in die wereldliteratuur en in die kultuurgeskiedenis geyk geraak het, dit wil se die saak en n vaste bete= kenis is onlosmaaklik gekoppel en word altyd so gebruik, byvoorbeeld n roo i roos is n teken van 1 iefde. Wanneer n teks '11 bepaalde saak met n bepaalde betekenis toebedeel, sodat elke verwysing na die saak binne die teks konsekwent dieselfde betekenis oproep vir die bepaalde teks, praat Kayser van 'n Leitmotiv (5.2). Tradisioneel het n mot ief dus 'n vaste betekenis, en waar di~ motief ook a! gebruik word (in verskillende tekste), is d i ~ beteken is altyd dieselfde. Die Leitmotiv het sy bepaalde

92 479 betekenis slegs in '11 bepaalde teks, en as hierdie saak in 'n ander teks gebruik word, sal dit nie weer daardie spesifieke betekenis he nie. Die motiewe in Die kerez van die PereZ is n vermenging van bogenoemde twee soorte motiewe. Die verband met tradisionele motiewe is daar en baie duidelik, maar die teks bou sy eie stelsel van motiewe op, omdat binne die teks bepaalde sake 'n bepaalde betekenis kry wat nie noodwendig altyd geld nie, maar wat vir hierdie teks en in hierdie teks geld. Ek noem hierdie sake doodgewoon motiewe, a! kan sommige as Leitmotive beskou word. By die ordening van verhaalelemente het ek verwys na die topos wat hier= die verhaa l vir homself skep deur n spanningsveld tussen die twee pole van waar en onwaar op te bou. Dit lyk vir my asof n mens die mot iewe moet sien as elemente wat ~ belangrike rol speel in die totstandkoming van die artistieke topos van die teks. Die teenstelling tussen waar en onwaar stel die topos daar, die ander motiewe bou die topos uit en gee ~ bepaalde kleur en kwaliteit daaraan. Op hierdie maniet skep die verhaal vir homself n semantiese universum waarbinne a! die tekselemente 'n be= paalde artistieke betekenis kry. Daar is heelparty motiewe in Die kerez van die PereZ- vlam (vuur), gat,!ewe, dood, lig, donker, perel, mag en hui s. Hierdie motiewe kom baie dikwels voor en vorm verbindinge tussen tekselemente en betekenisse. Die motiewe is altyd teenwoordig in die woorde waarmee gebeurtenisse en karakters beskryf word, sodat die motiewe daartoe bydra om n binnetekstuele stelsel van verhoudinge te skep. Karakters en gebeure word in terme van die motiewe beskryf asof die motiewe n basiese woordeskat vorm waarmee die verteller werk. Anders gestel vorm die motiewe n bepaalde kode wat vir hierdie teks geld. Die motiewe self word teenoor mekaar gestel of saamgebring (twee-twee of in groepe). 52 l Hulle word in terme van mekaar beskryf en telkens in nuwe verhoudinge teenoor mekaar of in nuwe kombinasies bymekaar gep laas. Op hierdie manier vorm die stelsel van motiewe n stelsel van verbindinge in die verhaal, wat soos senuweedrade na elke enkele tekselement deurwerk en dit van krag voorsien.

93 480 Voordat ek enkele motiewe van nader ontleed, wil ek twee algemene op= merkings maak. (a) (b) Die motiewe in hierdie verhaal is nie van buite af op die teks afgedwing nie. AI i s vuur as ~ suiwerende krag ~ tradisionele motief, is dit streng gesproke nie eers nod ig om die tradisionele betekenis te ken nie, omdat die verhaal self indirek verduidelik wat met vuur en vl am bedoel word. Die man ier waarop die verhaal die motiewe as motiewe gebruik, is niks minder as voortreflik nie. Die motiewe groei as ' t ware uit bepaalde gebeurt en i sse. Elwiena hou haar vinger letterl ik in ~ vlam om die waarheid te probeer bewys. Hierdie vl am, wat haar van die leuen genees, i s 'n vlam van waarheid, maar dit is oak letterlik die vlam van die kers in die koshu i skamer. In die gebeurtenis wat 'n keerpunt in Elwiena se!ewe vorm, is die aanleiding, die daarstelling en die verklaring van die motief opges luit. Die spektrum van die motief word uitge= brei deur die brand van karbolskuim daarmee in verband te bring, maar weer eens kom die betekenisuitbreiding voort uit 'n konkrete insident. Net so is die motief van~ huis, ~ skuiling, onlos= maaklik verbonde aan Elwiena se huisbouspeletjies. Die motief van!ewe en die bet ekenis van!ewe vir Brink groei organies uit sy in detail beskryfde ervaring in die tweedej aarklas en sy hantering van die moeilike geboorte. Die feit dat die motiewe (en die abstrakte betekenisse daarvan) in konkrete insidente i n di e fik= tiewe werklikheid van die t eks geanker is, werk daartoe mee dat die motiewe nooit geforseer aandoen nie. Die stelsel van motiewe ontwikkel natuurlik uit die gebeurtenisse en uit die verhoudinge tussen karakters en gebeure en vorm integrale elemente van die verhaal. Die hegte binding in die teks word vanselfsprekend bevorder deur bogenoemde eienskap. Deur die gebruik van ~ motief word ~ be= paalde gebeurtenis telkens opgeroep. Net soos wat daar nie ba ie karakters of ba ie gebeurtenisse i n die verhaal is nie, i s daar oak nie baie mot iewe ni e, en buitendien is motiewe en gebeurtenisse en karakters in 'n hegte web aan mekaar verbonde. Hieruit volg dat

94 481 ook die motiewe 'n beperkte aantal verhaalelemente uitmaak wat saam met die ander elemente by wyse van spreke telkens in n nuwe kaleidoskopiese patroon geskud word en dan beskryf en ondersoek word. Die motiewe vervul dus in die eerste plek n uiters suksesvolle s'ame= bindende faktor in die teks. In die tweede plek vorm die stelsel van motiewe verskillende kodes wat oor mekaar geskuif word en sodoende die meerduidigheid van die teks bewerkstellig (Lotman, 1977:88). Volgens Lotman (vgl ) is meerduidigheid en meervoudige kodering n baie belangrike, miskien selfs die belangrikste, eienskap van die goeie artistieke teks. Die kere1 van die Pere1 is op verhaalvlak meer= duidig, maar ook op teksvlak kom n bowestruktuur tot stand vanwee die metatekstuele betekenislaag. Vuur is ~ tradisionele motief. Vuur simboliseer ~groat verskeidenheid van dinge, byvoorbeeld suiwering, seksualiteit, hartstog sowel as gees= telike krag, transformasie en regenerasie, vrugbaarheid en kreatiwiteit, bewaring van die bose, lewe, ens. (Cooper, 1978:66-68; De Vries, 1974: ; Cirlot, 1962 : ). Binne bepaalde kulture of godsdienste het vuur of vlam bepaalde betekenisse. Vir die Boeddhis is vuur simbool van wysheid; vir die Chinees dui vuur op die teenwoordigheid van heilig= heid; vir die Christen dui vuur op geloofsmoed, maar ook op heilige open= baring van God soos waar God aan Moses verskyn in die brandende braambos of die vurige tonge tydens die uitstorting van die Heilige Gees (Cooper, 1978:67). Kers en vlam sluit by die algemene simboliek van vuur aan en het ook met suiwering te make. n Kersvlam wat doodgaan, word tradisioneel met die dood in verband gebring, maar n brandende kers herinner aan die geestelike vreugde van geloof wat soos n lig in die duister skyn. Hierdie teks gee self die sleutel hoe die motiewe verstaan moet word. Baie van die bostaande betekenisse word opgeroep, maar die teks self dui uiteindelik aan wat die motiewe vir hierdie teks beteken. In Die kere1 van die Pere1 word daar eintlik nie van vuur gepraat nie, maar wel van vlam. Daar word van die eienskappe van 'n vuur gebruik gemaak,

95 482 sodat alles wat br and met die vlam in verband gebring word. Aan die begin van die verhaal word lewe as n vlam beskryf: daardie flikkervlam wat tussen swart en swart~ wyle Lig maak (9). Onmiddellik daarna word die leuensvlam in verband gebring met die vlam van die waarheid waarmee die verteller self bes ig is : my waarheidsvlam gaan ~ waaragtige vlam wees (9). Vlam en waarheid word so aanmekaar gekoppel. Lewe en waarheid en vuur word dwarsdeur die verhaal op verskillende maniere en in verskillende kombinasies bymekaar gebr ing. Bevrugting, die essensiele aanvang van lewe, word so beskryf : Vuur en vlam - die man se set bars deur na die vrou se skoot in ~ skedereen van saadpartikels, en as dit die maandeier ontmoet, is dit 'n botsing van primordiale kragte (11). Reen en lewe pas by mekaar: reen is vrugbaarheid en lewe. Wan= neer Elwiena en Brink tot l iefde ontwaak, word die ervaring in dieselfde terme beskryf : Brink se uitroep is puur gebrand, hy wil die vrou vul met n reen van lewe wat die sterftes op die Moos sal tart (70). Die waarheid is meestal onaangenaam, brandend en onvermydelik : die bran= dende karbolseep van Elwiena se kinderjare is haar eerste assosiasie met die waarheid. Later is dit nog erger: haar vin9er word in die kersvlam gehou ter wille van die waarheid, maar hierdie "waarheid" verbrand haar vinger tot n verskrompelde stuk weefsel: Die waarheid het n harsharde gesig (14). Nog later ervaar sy liefde en die liefde is waar. Die motiewe rangskik hulself dus in groepe (clusters) random die waarheid en die leuen. Die vlam van die waarheid brand skerp - die karbolseepskuim, die kersvlam en dan ook die uiteindelike waarheid as Elwiena moet aanvaar haar kind sterf (61). Lewe en dood is teenoorgesteldes - dood is swart, dit is die gat, dit is ~ niks, ~ niets, maar die dood is ook waa r net soos die lewe. Wanneer G.T. sterwend le in die hospitaal, i s hy op die oerlaag van die bestaan, die swart diabaas (106). Die lewe is egter n vlam. Pyn (die pyn van die kersvlam aan Elwiena se vinger) word beskryf as pikswart, ~ nag van verskrikking, maar die pyn is waar, dit is ~ abso= lute waarheid wat met n vlam letterlik in Elwiena se vlees ingebrand is. Teenoor die waarheid staan die leuen. Daar is eintlik net ~ haarbreedte

96 483 verskil tussen die twee - die rooi karbolseepskuim, die bedienaar van die waarheid, vorm 'n pragtige seepbel voor die kind se Iippe. Die akelige, afgryslike waarheid, vuurbrandskuim (13} word 'n deurskynende sfeer, 'n brose vlies wat 'n spektrum van kleur weerkaats (14} - oneindig mooi! Die metamorfose van die waarheid word bewerkstellig deur woorde. Woorde soos dia van G.T. (en van die verteller!) bewerkstellig ~trans= formasie van die waarheid; in su lke woorde is die moontlikheid van 'n wonder opgesluit. Woorde maak 'n heerlike spe l van fantasie teenoor die beperkinge van die lelike en harde waarheid (21-22). Maar die getrans= formeerde waarheid wat die leuen is, is uiters broos- soos 'n seepbel. Elwiena.veg vir hierdie skoonheid van die leuen. Sy verdedig G. T. se radio: Dit lyk of dit aan 'n koning kan behoort (41}. Dit is vir die behoud van die "skone" leuen dat sy haar vinger opoffer, maar die waar= heid. haal die leuen in: Ek het lank oor die waarheid gedink. Toe ek jonk was, het ek selfs daarvoor gebid. "Onse Vader, toon ons dit, nie net 'n deeltjie en 'n afskynsel nie, maar aues, aues! As dit dan seep= skuim is, laat my dit sluk, laat my dit sluk tot ek braak daarvan. Ek.sal selfs deur sy vuur gaan as dit moet. En se nou dis ~ bel, asseblief, asseblief, hou dit heel Maar nou die kind en sy woord. Lyk die waarheid so? 0 God, waarom word daar asem in ons kl9i geblaas (69). Hier staan Elwiena voor die waaragtige waarheid, en hierdie waarheidsvlam brand haar gees soos 'n kersvlam om 'n pikswart pit. Soos die kersvlam haar weefsel geskroei het, skroei hierdie waarheid haar gees tot op die rand van vernietiging toe. Eers was dit (b)rand en vuu~, Lauter pyn! maar later!outer die waarheid vee! intenser as fisiese pyn : En nou sander 'n vlam vergaan sy ook ( 84). Hierdie betoog van Elwiena sluit by verskillende motiewe aan, die seep= skuim, die vuur en die seepbel. Die motief van!ewe kom ook by en die I verwysing na die klei waarin!ewe geblaas i s, roep die insident op van die dogtertjie wat asem in die kleimannetj ie wil blaas (26-27). Dit blyk dat vir hierdie verhaal die dood, die sander asem wees, 'n gemis aan gevoel en 'n onvermoe om te ervaar impliseer. AI is pyn 'n pikswart nag, is pyn en die vermoe om pyn te ervaar 'n te en van die!ewe. Wanneer Elwiena voel sy kan die waarheid nie verdu ur nie, wens sy byna dat sy nie

97 484!ewe nie. Dit maak Brink woedend, want vo lgens sy waardesisteem geld die lewe self as die primere maatstaf en lyding is sekonder: Dit alles is tog oak waar : Lewe, asem! (69 ). Brink en Elwiena wil die dood, die waarheid van die dood, besweer deur die liefde, deur die waarhe id van die liefde, want die liefde is essen= sieel van die lewe. Die gebrek aan logika waarmee die werklikheid ver= loop, kom na vore in die feit dat Brink Elwiena dwing om te besef dat sy nog tot die lewe behoort, maar wanneer hy voor sy onomstootlike waarheid te staan kom, naamlik dat daar vir hom (volgens sy waardesisteem) niks oorbly nie, dan pleeg hy selfmoord. n Ander opvallende motief is die motief van die huis, n skuiling, n t uiste. Die middelpunt van G.T. se stories is die pragtige wit gewel= huis met sy rietdak en tien of twaalf kamers. Elwiena se ontvlugtings= fantasiee is onlosmaakl ik verbonde aan die totstandbring van n huis, n beskutting, n skuiling teen die onherbergsame waarheid. Daa r om bou sy speelhuise op alle moontl ike maniere. Die motief van die huis word vasgeweef aan en ineengevleg met die ander motiewe. Algaande word dit duidelik dat 'n huis of 'n skuiling saamhang met sekuriteit: die mens soek na sekuriteit omdat sy omgewing onherbergsaam en sy omstandighede onaangenaam is. Die teisterende Moosvlakte en die armoede en ellende is waar, absoluut waar, en so word die mens se behoefte aan n skuiling n behoefte aan 'n beskutting teen die waarheid. Die onherbergsame lewe wat die artistieke ruimte vorm waarbinije die verhaa l afspeel, word so deur die motief van die huis aangevul. Op die Moosv lakte het die mense en die diere altyd n skuili ng nodig - t een die wind, teen die hitte, teen die stormgeweld, en net so het 'n mens teen die aanvegtinge van die lewe, teen smartlike ervaring, 'n skuiling nodig. Elwiena trou met Basson ter wille van sekuriteit, en sekuriteit bestaan vir haar daarin dat sy die waarhe id kan ken : By hom sou woorde haar nie onkant vang nie (62). Hierdie sekuriteit is, ironies genoeg, egter nie waar nie. Elwiena sukkel om swanger te raak. Wanneer dit uiteindelik gebeur., is

98 485 haar liggaam 'n anveilige tuiste vir die kind en Arnoldus word vroeg ge= bore - swak en sieklik (76). Die wereld waarin hy hom na sy geboorte bevind, is hom ook nie genadig nie: hy is allergies vir alles, en later ashy grater en sterker word, kry hy 'n ongeneeslike siekte,... en die wereld was nie sy waning nie ( 76). 1 ' Swaweltjies en vinke en massies bou alma! veilige en doeltreffende neste vir hul kleintjies, maar Elwiena se kind is onbeskut en sterf (76). Interessant genoeg word in verband met die tuiste-yan die mens meermale Bybelse simboliek gebruik. Die swaels en massies bou tuistes nes in die psalm, en Jessie waarsku Elwiena ook wanneer sy die huis in die sandwal uitgrawe : Jy weet mas, van die man wat ap sand gebau het en tde kom die wind, seker van die ooste af en toe reen dit verskriklik en alles spoel net so weg (99). Die mens se weerloosheid en onbeskutheid het dus beslis ~ metafisiese implikasie, al het die teenstelling woord en waarheid soos in die verhaal uitgewerk nie teologiese implikasies nie ( 13). Die frase die wereld was nie sy waning nie is onmiskenbaar 'n intertekstuele verwysing na Totius, en by Totius het die feit dat die mens nooit ~ tuiste vind op hierdie aarde nie, onteenseglik ~ Christelikgodsdienstige betekenis. Soos wat Elwiena as kind huise gebou het wat in haar verbeelding so groat, so lugtig, so imposant, so stewig soos die huis in G.T. se leuens was, is haar belewenis van Arnoldus se siekte onlosmaaklik aan n veilige tuiste verbonde. Sy wil die kind huis toe neem, g'n huurhuis soos die waarin sy en Easson gewoon het nie, m~ar hul eie wat hulle self sal bau, van sandsteen, want dit kan 'n mens so mooi kap. Ook baie kamers en 'n soetgrasdak (76). Die liefde word egter ook beskryf as 'n skuilplek. Hierdie verband word duidelik uitgespel en selfs "wetenskaplik" bewys deur die etimologie van die woord "huis" na te gaan. Op verskeie plekke in die verhaal word die menslike hart as~ huis van!ewe beskryf (9, 75), en die liefdesdaad word ~ daadwe~klike manifestering van hoe die mens ~ huis (skede) en ~ skuiling in die liefde vind. En volgens die maatstaf van die teks is dit w~~r!

99 486 Die feit dat Elw iena uit haar losieskamer gesit word en dat sy en Brink uiteindelik in 'n hopelose en troostelose agterplaaskamertjie woon, be= klemtoon die gebrek aan 'n sku il ing. Hulle "skuld" stel hulle bloot en hulle is fisies ook sander beskutting. Die fisiese blootst elling vorm ook 'n skreiende kontras,, met die l iefde - dit is hierdie selfde l iefde, wat aanvankli k vi r hulle so 'n troosvolle beskutting vorm, wat die rede vir hulle uiteindel ike blootstelling word. Teenoor die huis staan die gat, ~ niks, ~ leegte, ~ oopte - lets wat is wat dit is omdat dit nie is nie. Van Bri nk word gese: Party mense teef egter baie na aan die gat (89), en G.T. is gatkant voor gebore. Die resultaat van G. T. se omgekeerde aankoms is dat hy vir ewig ~ gty gekry het in die gatsput waari n hy gedruk was (18). Dit is die armoede en ellende van die uitmerge lende lewe op die Moos wat hy nie kon verdra nie. G.T. bou vir hom 'n brose seepbel-sku i ling van woorde, van leuens. Ek het reeds daarop gewys dat G.T. se woorde telkens op di eselfde wyse be= skryf word as die reenboogweerkaatsende seepbel. Elwi ena soek oak aan= vanklik op hierdie manier ontvlugting, en wat is ontvlugting anders as 'n vorm van wegkru ip, van skul l. Die kersvlam van waarheid toon vir haar die onstabiliteit van so~ skuil ing. Basson se sekuriteit br i ng geen geluk nie. Brink se liefde bring~ geestelike tuiste, ~ huis vir die hart. Elwiena besef hoe broos n skuiling van leuens is - soos 'n seep= bel. Die leuen word inderdaad 'n bedreiging, want dit kan oar jou heen stroom soos die sand van die huis in die wa l en jou oorweldig en versmoor. Jessie se woor de bring G.T. se leuen, die skuilplek, di e ontvl ugting en die gat bymekaar : Ou G.T. se huis, dit kom daarvan, sy simpel stofsandgat van~ huis (101). Die ineenstorting van hierdie huis i s ook 'n bevestiging van die mag van die waarheid. Hier is die leuen nie net 'n moo i eteriese seepbel wat bars nie, hierdie episode is simbolies van~ lewe van leuens wat op ~ mens kan instort - die waarhei d kan nie ad infinitum geignoreer word nie. Die waarheid is so seker soos die dood, die dood is die waarheid. En tog, desnieteenstaande a! les, besef Elwiena langs die sterwende G.T.

100 487 se laaste skuiling, sy laaste aardse tuiste naamlik die wit hospitaalbed, dat die leuen tog 'n skuiling is. Die woorde self is 'n skuiling wat tog 'n beskerming bied, en al is dit hoe broos of hoe gevaarlik, kan hulle die mens tog help. Die leuen is nie waar nie, en dan bestaan dit ook nie nes gat. Die redenasie word verder g e vo'ef ' ~n dan 'omgedraai: Op ~ dag gee a~~ e s pad voor j ou, soos vir Stef aans, en waar jy jou voet dan neersit, is net gat, swart en ~ e eg, so nd~ r paa~ en grens soos die oneindi gheid s e ~f. Ner ens vat of vastrapp~e k nie, die diep en di e doueeg, die niet ( 104). Die 'gevolge hierv.an: Ek Lieg, daarom i s ek! ( 104). 'n Mens kan ander motiewe ook nagaan. Daar is die kwessie van mag waar= in Archimedes se teorie oor hefbome, Descartes se filosofiese redenasies, Brink se opvatting van kennis, die mag van die waarheid en die mag van die leuen alma! 'n rol speel. Hierdie motief is vervleg met die meta= tekstuele bespiegelinge oar die werkwyse en die mag van die verteller, soos vera! blyk uit die beredenering van Brink se selfmoord. Hoewel ek vir geen oomblik wil te kenne gee dat die gebruik van motiewe in hierdie verhaal met hierdie bespreking uitgeput is nie, dink ek tog dat ~ mens hieruit kan aflei hoe ~ hegte en digte eiesoortige betekenis= stelsel binne die teks funksioneer. Die motiewe is grootliks verant= ~ woordelik vir die totstandbring en funksionering van die kulturele, die konnotatiewe en die simboliese kodes in die teks. Die proairetiese kode (waarvolgens die handeling funksioneer), die hermeneutiese kode (wat 'n artistieke ordening van die handeling daarstel) en bogenoemde drie kodes word letterlik oor mekaar geskuif - elkeen kan afsonderlik nagegaan word, maar in die finale vorm van die teks is alles vervleg tot 'n nuwe eenheid, waar die wis selwerking tussen die verskillende kodes nuwe en ryker betekenis aan die verhaal toevoeg (vgl. Barthes, 1974:18-21). Omdat die motiewe so natuurlik uit die verhaal groei en omdat die motiewe so onlosmaaklik aan die verhalende elemente van die teks verbonde is, funksion.eer die motiewe as "tekens" op 'n semantiese vlak. 53 ) Aile ver= wysings na vlam of vuur of brand roep onmiddell i k die kersvlam en Elwiena se verbrande vinger en die karbolseepskuim en di-e onontkombaarheid van die

101 488 waarhe id op. Die mot iewe kan ~ dus as tekens gesien word wat.telkens 'n reeks betekenisse oproep. Die kombinas ies van mot iewe kompl i seer en vermenigvuldig ook die beteken iskomplekse wat aan die tekens verbonde is Fokal isasie en vertelinstansie Ek gaan fokalisasie en vertelinstansie saam bespreek, omdat hierdie twee aspekte in Die kerer van di e Perel nie van mekaar geskei kan word nie. Ek beskou die verteller in hierdie verh&al as n instrument van die impli= siete auteur. Die verteller i s deurgaans aan die woord en as daar ~ verskuiwing van fokalisasie plaasv ind, vi nd dit as't ware via die vertel= ler plaas. Die versku iwing van fokal isas ie is so nou vervleg met die vertelling van die verteller, dat ek daaruit aflei dat dit die verteller is wat die karakt ers van buite bes kou en wat deur die oe van die karak= ters soms na die wereld om hul le kyk. Vanse lfsprekend is en bly die verteller ~ instrument i n die hand van die implisiete outeur Ek plaas hierdie bespreking op die vlak van die verhaa l, omdat ek my hier primer besig hou met die manter van vertelling en fokalisering en nie met die linguistiese aktiwiteit, dit wi l se die l inguistiese eienskappe van die vertelakt nie. Soos reeds uiteengesit, is die verteller so~ belangrike faktor in die verhaal dat die verteller as 'n karakter beskou kan word. Desnieteen= staande is die vertel ler ni e dee! van die verhaal in di~ sin dat die verteller aan die verha lende gebeure deelneem nie. Die verhoud i ng tussen die verteller en die karakters br i ng dus mee dat die vertellerkarakter op n ander vlak gereal iseer word as die ander karakters. Ek wi l egter nie ongekwalifiseer se dat die verteller slegs op die vlak van die teks fu nk= sioneer nie, want die verteller is duidelik deel van die verhaa l. Hier= die verteller het meervoudige funksies en is sowel 'n verhaalelement as n tekstuele strategie. Vir n l iterere analise het dit myns ins iens nie vee! nut om elke funksie of vertelhandeling van die verteller in n presiese matemat iese verhoudi ng tot die verhaa l of die teks t e plaas nie. ~ Ondersoek wat primer lingu isties en semant ies ingestel is, het hier ~ uiters interessante teks om mee te werk, omdat vertell i ng op vertel l ing in mekaar ingebed word en die ingebedde teksgedeeltes sluit di rekt e rede en vrye indirekte rede in.

102 489 Vir 'n literere analise is dit belangrik om raak te sien dat die verteller n skepping van die implisiete auteur is, dat die verteller n instrument is waardeur gefokaliseer word, dat die verteller self praat en doen in die verhaal, dat die verteller 'n instansie is wat as't ware vir die impli= siete auteur die linguistiese handeiinge uitvoer. So kan n mens s i en dat 'n rigide skeiding tussen die vlakke van n teks nie konsekwent deur= getrek kan word nie. Daar is dinge in n teks wat op aile vlakke deur= werk. In der waarheid is die teks 'n eenheid en die onderskeidinge i s n wetenskaplike werkwyse, 'n blot ~ 5 l nstrument met die oog op n analise. NOg die konkrete auteur, nog die teks self werk immers met vlakke of lae as wetenskaplik konsekwent onderskeibare en skeibare aspekte. 55 ) In Die kere1 van die Pere1 is die verteller die belangrikste fokalisator. Dit is die verteller wat die gebeure ondersoek, interpreteer en beskryf. Die verteller verrig hierdie taak op 'n verskeidenheid maniere, waarvan sommige reeds uitvoerig bespreek is. Soms vertel die verteller gewoon= weg (8, 25, 45}, soms beredeneer sy 'n saak en bespiegel daaroor, soms bespiegel sy oor die manier waarop sy vertel. Die belangrikste fokali= sator is dus die verteller self: dit is die verteller wat na die verhaal= gebeure in die vertelling kyk. Soms word daar tog deur die oe van 'n karakter na die verhaal gekyk, maar omdat dit so duid~lik die verteller is wat deur die karakter kyk, huiwer ek om in hierdie gevalle die betrokke karakters as fokalisators te be= skryf. Soos wat ek in die bespreking van die verhaallyne aangetoon het, lyk dit vir my asof die verteller haarself telkens met 'n karakter identi= fiseer om deur die karakter en saam met die karakter na 'n saak of gebeur= tenis te kyk. Op die manier word die karakter beskryf en uitgebeeld, en terselfdertyd soek die verteller na antwoorde op haar eie vrae. Myns insiens kan ~ mens hier hoogstens se dat daar deor ~ karakter gefokaliseer word. Die gemaklike en onopsigtelike heen en weer spring tussen ~weer= gawe van die karakter se woorde en die verteller se eie woorde, wat dik= wels slegs uit die wisseling van persoonlike voornaamwoorde of die ge= bruik van bepaalde leestekens afgelei kan word, toon aan in hoe 'n mate die verteller telkens tydelik met 'n karakter identifiseer. Die impli = siete auteur laat die verteller saam met 'n karakter kyk en voel en ervaar:

103 490 - Ja, U Ede~e Ons is s ku~dig 'n Mens moet asemhaa~ Soos Arno~dus, u weet, k~ein NoLLie, di e kind wat ek nie mag sien nie - Ek -haa~ as em, dalzrom is ek, en as!!!1i as em daarmee.. he en is So baie wat a~ dood i s! Haar mond proe as en in haar ooghoeke brand sa~peter en sout. Maar ~ hui~ ni e, nie vir die kind nie, nie vir die mi skraam nie. En vir Stef aans Bri nk? ( ). Uit hierdie eienskap van die verhaal volg dat die verteller nooit onbe= trokke is nie. Die verteller is i ntens betrokke by die lotgevalle van die karakters, nie slegs as 'n waarnemer of be langstel lende nie, maar as iemand wat ook emosioneel betrokke is. Dit blyk uit die uitroepe en vrae wat so dikwels voorkom: Here, God, as ooit ~ p~ek uitgeroep het om nuwe woorde (20); Wat baat dit my om die waarheid te wi~, a~ is dit hartstogtelik en ob s ession e e~ (71) ; Moenie kyk nie! Dis net b~oed (90). Die refreine van Ek is want sluit hierby aan. Hierdie betrokkenhe id maak van die verteller 'n betroubare en geloofwaardige verteller. Die verteller beg in die verhaal met haar bespiegeling oor mag (Archimedes) en oor die onbegryplikhe id van die mens se fisiese en geestelike same= stelling (Descartes) en vertel dan van Brink. Brink se siening van die!ewe word beskryf soos die verteller dit sien: dit is dus aanvankl ik die verteller wat sien en di e verteller wat praat (7). 'n Entjie verder staan : Brink beskou sy medestudente (8 ). Hierna word die groep "lewendige" studente beskryf soos wat Bri nk hulle sien en daar word beskryf hoe Bri nk daarvan gewaar word dat hy!ewe - dit is Brink wat kyk en Brink wat sy eie asemhaling en hartklop waarneem. Hierna!ewer die vertel ler kommen= taar op Brink se opvattings (9). Wanneer Brink se selfmoord beredeneer word, is dit asof die vertel ler haar eie argumente en Brink se vooru it= sigte, soos wat hy dit self sien en ervaar, al les gelyktydig oorweeg en in berekening bring (89-94). Nou is dit opvallend dat hierdie vertel ler met gesag praat oor die karak= ters, byna soos 'n ouktoriele vertel ler. lndien die vertel ler gesien word as n meelewende karakt er, kan n mens praat van interne fokal i sasie, en wanneer deur karakters gefokal iseer word kan ons praat van persoon= gebi:jnde fokalisasie (Bal, 1980 : 11 1). Maar wanneer die vertel ler so n

104 491 treetjie agteruitstaan en die verhaal beredeneer as n verteller wat alles weet, wat oral kan wees en wat totale beheer het (in die fiktiewe werk= likheid van die verhaal) oor verhaal en vertelling, dan kan n mens ook van eksterne fokalisasie praat. Wat inderdaad gebeur, is dat die verhaal baie meer kompleks en interessant en ook geloofwaardig gemaak word deur hierdie spel van wisselende perspek= tiewe en spreekstemme. Ten spyte daarvan dat G.T. die kerel van die Perel is (oen skyn lik of onder andere), word daar slegs een keer deur G.T. gefokaliseer, en dan word hy boonop Gerhardus genoem. Gerhardus Timotheus Jordaan se geboorte word deur die verteller beskryf, en die verteller le die verband tussen G.T. se latere onortodokse gebruik van woorde en sy agterstevoor geboorte. Dan volg: Dis wat Gerhardus gedink het en dienooreenkomstig het hy ge= handel. Hy was klein nog, toe kyk hy stip na die wereld om hom (16). Die wereld word dan inderdaad beskryf soos wat Gerhardus dit sien - daar word dus deur hom gefokaliseer. Maar G.T. het verseg om sy asem so te mors (17). Omdat hy in sy eie mond baas is, het hy besluit: Hy sou die spul reg se (17). Hiervandaan is hy G.T., die blink agtermekaar kerel met n veer in sy hoed en die gladde mond. Nerens anders in die verhaal word daar weer deur G.T. gefokaliseer nie. Sy motiveringe, die redes vir sy leuens, die manier waarop sy kop werk, word nooit weer be= spreek of beskryf nie, behalwe deur te herhaal wat aan die begin staan. Die verhaal se wei dat G.T. die kerel van die Perel is (12), maar kan hy die leuenaar wees na wie se anatomie die newetitel verwys? Sy anatomie (fisies of geestelik) word immers nerens ontleed nie. Hi erdie saak sa l op die teksvlak uitvoerig bespreek word. Wanneer G.T. sterwend is, word hy weer Gerhardus genoem: Nou moet jy gou praat ou kerel, as dit daarop aankom sommer Lieg, want jy sterf, Gerhardus. Jy dans jou dodedans (102). G.T. i s die kerel van die Perel, Gerhardus is die mens. Wanneer G.T. nie meer kan lieg nie, is hy nie meer G.T. nie, maar hy leef nog : daarom word hy op sy sterfbed weer Gerhardus. Die verteller fokaliseer dikwels deur Elwiena en daar is ook die grootste

105 492 mate van identifisering met Elwiena. Wanneer die karbolskuimstraf vir leuens beskryf word, word Elwiena se ervaring weergegee soos wat sy dit ervaar het: Die skuim steek soos netels. Jy spoeg en spoel tevergeefs Akelige, afgryslike waarheid, vuurbrandskuim (13). Vir die kind is waarheid en brand gekoppel - daar word dus deur haar gefokaliseer. In die anachroniee wat in die gesprek in die rivierkafee ingebed is, word daar deur!jwiena gefokaliseer. Die ervaringe- die radio, die be= soek aan G.T. en die brand van die vingoo(- word beskryf soos wat Elwiena dit ervaar het. Die mate van identifisering met 'n karakter blyk uit die verteller se hantering van Elwiena se verhaal. Die besoek aan G.T. se nuwe radio word beskryf soos 'n tweespraak tussen G.T. en haar pa aan die een kant en Elwiena se verbeelding aan die ander kant (40-41). Die hele insident word uitgebeeld deur Elwiena se oe en deur haar belewenis te beskryf. Dieselfde geld vir die episode in die koshuis - dit is Elwiena se assosiasies met "duistere" en "skandelike" dinge wat genoem word en dit is haar ervaring van die pyn wat beskryf word. Die gevolge van die verbrande vinger word meer objektief vertel, maar die uitroepe Eina!, En so warm! kan net so wei Elwiena s ' n wees. Elwiena se verwarde ge= dagtes word in vrye indirekte rede weergegee, maar Elwiena word ook aangespreek- luister goed, Elwiena (6 1) - sodat die Ieser self moet uitmaak wie regtig hier aan die woord is. Gee die verteller 'n weergawe van hoe Elwiena haarself aanspreek of is dit _die verteller wat haar waarsku? Of is albei moontlikhede waar omdat die verteller haarself hier volkome met Elwiena identifiseer? Die kyk na 'n saak vanuit verskillende hoeke kan ook as 'n artistieke spel met fokalisasie ges ien word. Hoe sien ~ regter die saak? Hoe sien Sasson dit? Wat dink die verteller self? Hoe ervaar Elwiena en Brink dit? Aan die begin van die teks staan die verteller sterk op die voorgrond. In die gesprek in die rivierkafee en die herinneringsflitse wat verhaal word, tree die verteller as kommentator meer op die agtergrond en vertel net. Dit is asof die verhaal opwerk na 'n hoogtepunt wat met die liefdes= toneel op die stoep bereik word. Hierna tree die verteller weer sterk

106 493 op die voorgrond, ondersoek die gebeurtenisse op allerhande maniere, be= redeneer die gevolge en soek na die regte woorde. In die laaste gedeelte van die teks identifiseer die verteller haarself baie sterk met Elwiena. Jessie en Elwiena ontmoet in die straat. Sander veel kommentaar word die ontmoeting beskryf. Die anachronie waarin die insident van die huis in die sandwal opgeroep word, bevat enkele interpreterende opmerkings van die verteller. Die kart tipo= grafiese geskeide gedeelte- voordat die hospitaalbesoek aan G.T. be= skryf word - gee 'n opsomming van Elwiena se gevoelens, soos wat sy dit self sien. Dit is Elwiena wat in haar gedagtes met die regter praat, en dit is haar wrewelige gevoelens omtrent G.T. en sy leuens wat be= skryf word. En tog bly die gevoel n mens by dat die verteller hier saampraat - byna asof sy saam met Elwiena dink en voel en kyk en praat. Die insig waartoe Elwiena kom langs G.T. se bed, is du s oak ~ insig waartoe die verteller saam met Elwiena kom. Elwiena besef hoe nodig die mens ~ skuiling het, al is dit ~ seepbelbrose skuiling van woorde, en die verteller kry hier saam met Elwiena een van die antwoorde op haar soeke na die waarheid en die mag van woorde (vgl ). Verskeie resensente sien die verteller se optrede in hierdie verhaal as n swak punt. Hattingh (1983:30) s~ byvoorbeeld dat n mens eers gewoond moet raak aan die verte11er wat a1 wi1 tussenin met s1immig= hede, en Brink (1983), Van Zyl (1984) en Aucamp (1983) verwys oak na die optrede van die verteller. Volgens Sheridan Baker (1981:155 e.v.} is die aanwesigheid van ~ "sigbare" of "onsigbare" verteller die waar= merk van alle fiksie. Hy se: The author cannot intrude because he is already there, talking (Baker, 1981:159). Hierdie verteller is die een wat deur die auteur gebruik word om te vertel van wat sy weet van die karakters en gebeurtenisse. In die vertelproses word die vertel= ler self n karakter wat oak haar eie verhaal vertel. Die felt is dat sander hierdie verteller- hoe nuuskierig, hoe slim, hoe inmengerig sy oak a! is - die Die kere1 van die Pere1 heeltemal n ander verhaal sou vertel het.

107 Die vlak van die tekstekstuur Uit die voorafgaande bespreking is dit duidelik hoe n komplekse teks Die kere1 van die Pere1 is. Die geweldige digtheid van die teks kan eers na behore waardeer word as n mens die tekstekstuur beskou Vertelinstansie Die vertelinstansie val in hierdie teks i(saam met die verteller. Soos reeds gese, is die verteller vanselfsprekend n fiktiewe persoon, selfs n karakter in die verhaal, wat deur die implisiete auteur as instrument gebruik word om te vertel. Die verteller is hier duidelik die instansie wat aan die woord is. Op die derde bl adsy van die teks tree die verteller pertinent as n "ek", n handelende instansie en veral n pratende instansie na vore : Stefaans sou nooit n woord soos "Lewensv1am'' gebruik nie. NormaaLweg ek se1f ook nie (9}. Afgesien hiervan is die gesprekstoon van die hele betoog van die eerste sin in di e teks af onmiskenbaar. Dwarsdeur die teks word hierdie gesprekstrant gehandhaaf as n basiese kenmerkende eienskap van die teks. Die verteller is doelbewus op die "leser" ingestel. n Mens kry beslis die indruk dat die verteller ook die leser betrokke wil maak by die lotgevalle van die karakters en by die dilemma van die ver= teller in haar soektog na woorde en na die waarheid. Die verteller ont= sien geen moeite om die leser te oortuig van die geloofwaard igheid van die verhaal nie. Die vertelinstansie maak van ~ verskeidenheid lees- en skryfkonvensies gebruik. Sy maak van parentese gebruik om n saak duidelik te stel : Hy, dis nou G.T (15); Dis al erg genoeg om in so n plek jou intrede - al is dit dan agterstevoor - te moet maak ( 17). Vrae en uitroepe gee die hele relaas n sterk emosionele kleur, en hier bedoel ek met emosioneel sterk met emosie en intensiteit belaai en nie sentimenteel nie : Wie 's baas? Jy of jou woorde? (16); Dans, JoLa, dans! (78). Soms wi l dit byna voorkom asof die verteller n vraag herhaal wat iemand, 'n verbeelde luisteraar, vra: Het sy hom Liefgehad? (63), en dan volg n antwoord. En soms laat die verteller n vraag onbeantwoord in die lug hang - Maar sy huil nie, nie vir die kind nie, nie vi r die miskraam

108 495 nie. En vir Stefaans Brink? (102} -om dit vee! later indirek te be= antwoord - Sy het hom Uefgehad meer as wat enige woord kon se (107). Die verteller spreek die leser 56 ) ook telkens direk aan en bevestig so die band wat tussen verteller en Ieser as gespreksgenote groei: Tot hiertoe het ek vir u eerlik die waarheid probeer gee (70), of : En nou moet u my glo as ek se... (89}. ~Mens kan dus se dat hier basies 'n verteller aan die woord is, wat soms die karakters self laat praat of hulle gedagtes in die vrye indirekte rede weergee. Baie insidente word direk aangebied as ingebedde teksge= deeltes, en in so 'n ingebedde reeks word daar soms op 'n tweede of selfs derde vertelvlak vertel. Die episode van die verbrande vinger is in der waarheid 'n herinnering (anachronie, Rilckwendung) van Elwiena. Dit is ingebed in die weergawe van die gesprek in die rivierkafee. In die ingebedde gedeelte word van direkte rede gebruik gemaak - die gesprek tussen die dogters word direk weergegee. Effie vertel van G.T. se weglekind en sy dramatiseer haar vertelling -die ouvrou en Gunter se woorde le so op ~ verdere vertelvlak {56-57). Die verteller staan die woord af aan karakters en hulle gee weer ander persone se direkte woorde weer. Die vertelling verloop baie lewendig deur die gedurige wisseling van vertelvlakke. Vera! die gebruik van direkte uitbeelding (dramati= sering) en direkte rede dra daartoe by dat die verhaal nooit sleep of tot stilstand kom nie. 'n Baie interessante en belangrike feit is dat die wonderlike woorde waarmee G.T. lieg selde direk weergegee word. G.T. se leuens word hoofsaaklik op twee maniere in die teks beskryf : die verteller beskryf sy woorde, of die uitwerking van sy woorde op die ander karakters word beskryf. G.T. se van die Perel dit is die mooiste plek op gans die aarde, en die verteller beskryf sy woorde as~ naaldekoker wat skielik verskyn na 'n reen, flikker en flits, gly oar oppervlaktes heen, raak amper hier en amper daar om skielik in ~ waas van skitter en blink - dermiljoene vlerktrillings - weg te skiet sodat alles glans en LigspeL word wat die alledaagse sienderoe aanraak (21). Sy eie woorde word in 'n enkele sin hier of 'n frase daar weergegee: Winter is tog winter, maar dan stapel ons stompe in ons kaggels (22). Die woorde word

109 496 aangevul deur n omskrywing - Los van die beperkinge van die waarheid, gee hy sy verbee1ding vrye teuezs (22), en Elwiena is so begeester deur sy woorde dat sy dadelik vir Jessie van die wonderlike man en sy wonderlike stories gaan vertel. Dieselfde gebeur as G.T. die werking van die radio verduidelik- die klem val heeltemal op Elwiena se reaksie (40-41). G.T. kry dit reg om selfs die saai koshuislewe in n wonderlike en interessante!ewe te omskep: Tyd wat eentonig uitstrek van kzok na ske1 k1ok - opstaan, studie, eet en s1aap, tong, tong, tong - word vo1 opwinding en pzesier, en snags maak huzze roekezoos pret (38). Die feit dat die leuens self nie uitvoerig gegee word nie, lei daartoe dat die aard en funksie van woorde en die uitwerking van woorde in die kollig te staan kom eerder as G.T. se letterlike leuens. Die vertelwyse lei ook daartoe dat die uitwerking van die leuens nie beperk word nie - die leuens word beskryf as woorde wat n onbeperkte krag besit, die woorde is net ~ prikkel wat tot die oneindige toe vermenigvuldig kan word - ~ oordadige eksponensi~ze proziferasi e (105), net soos Elwiena se stories langs G.T. se sterfbed Taalhantering Uit die hele bespreking saver, het dit keer op keer duidelik geword dat hierdie teks gekenmerk word deur virtuose taalhantering. Daar word van n groat verskeidenheid skryf- en taalkonvensies gebruik gemaak. Ek het reeds verwys na die gebruik van vrae en uitroepe, die funksionele gebruik van die direkte rede en ook die vrye indirekte rede. Wanneer Elwiena by die brug gaan sit nadat sy verbied is om Nollie te sien in di e hospitaal, word haar gedagtes hoofsaaklik in die vrye indirekte rede weergegee. EZwiena staan op. Dit word az moeiziker. Die ongebore kind eis sy toz. Dans, Do1Za, dans! Log onderzyf soos ~ boomstam so swaar. Suikerbos ek wiz jou he. FZuitjie of g'n f1uitjie nie, dans op die maat. Skop jou voet uit en kzap met jou vingers. DoZZa moet dans. AZ vaz sy oor haar voete, Pa hou haar vas. Pa saz nooit Zos nie.

110 497 Kyk net hoe mooi dans Elwiena, al dra sy ~ kind in haar. Hoor hoe klap sy met die vingers. dans. Al rem die gewig haar af, dans sal sy Skop klap! Sot, nie met die krom vinger nie, daar's ander : klap, klap, dans (84). In hierdie passasie kan 'n mens sien hoe gevarieer die t aa lhantering is. Dieselfde geld vir lees en skryftekens: aandagstrepe, weglating (... ), kursivering en vera! aksenttekens word vrylik gebruik (35, 51, 104). Die woordgebruik word deur dieselfde virtuositeit en selfs oordadigheid gekenmerk. 57 l Daar word van Bybel_se stylmiddele gebruik gemaak (Drie dinge is daar wat vir my wonderlik is, nee vier- 71). Reg staal (73 & 91), wetenskaplike taal, selfs formules (80, 90), die etimologie (79), rympies en liedere (21, 23, 37, 44, 80) word alles saamgevoeg om werklik 'n stilisties kleurvolle teks te maak. Intertekstuele verwys ings na die Bybel (20, 99) en Totius (die wereld is ons woning nie - 76) kom voor. Geykte uitdrukkings (wat selfs uit Engels kom) word gebruik : ~ veritabele kameleon (13) en eksponensi~le proliferasie (105). Die literere teorie word betrek: soos altyd vind gevoel uiting in handeling (61) klink of dit uit 'n boek oar verhaalteorie kom, en En hulle se kamtig woorde l eef nie self nie, dis net maar ~ naam vir een of ander iets, l ettertekens vir objekte, ~ lukraak klankskepping (61) is definitief 'n verwysing na die semiotiek wat met teken (signif iant ) en betekende (signifie) werk. Die grammatika word oak doelbewus geimplemen= teer:... meervoud, werkwoord, agentnaam, hik en stotter (33) en Naam= woorde en werkwoorde en beskrywende woorde, dis~ stroom van se~ninge (104). Die spe lelement, 'n tiperende eienskap van die woordkuns (Kayser, 1955:30), is baie opvallend in hie~die teks. Die verteller speel met woorde : G.T. ken en beken woorde (13), die wind op die Moos word die kats genoem en hy kasty die mense (19). G.T. is gatkant voor gebore, ~gat is~ niks, soos

111 498 die swart put van die dood, party mense leef na aan die gat en G.T. se naam is GAT met n gat in die middel, dus GAT- A= G.T. Die verteller rangskik die motiewe tn groepe bymekaar en teenoor mekaar :!ewe word beskryf in terme van vuur en vlam en asem en waarheid en die vermoe om te praat; liefde is waarheid en Brink se uitroep Lief! is puur gebrand, sodat liefde en vuur verbi nd word; die liefdesdaad is n reen van Lewe en die liefde maak die waarheid mooi. Hierteenoor is die dood oak die uiteindelike waarheid (30 ), die dood is sander woorde (8, 104 ). Hier= die spel met motiewe word met groat oorgawe as n artistieke aktiwiteit beoefen. As 'n mens die teks van Die kerel van die PereL beskou as n stel tekens wat gelyktydig na twee stelle betekendes verwys (vgl. Ruthrof, 1981 :5), kry n mens n goeie idee van die hegte bou en die geweldige digtheid van die teks (Lotman, 1972 :213). AI bogenoemde linguistiese eienskappe speel n onmisbare rol in die t otstandbr ing van n fiktiewe wereld (a presented world ), en terselfdertyd ontstaan n uiters interessante en gekompliseerde teks wat as teks stilisties en linguisties aile moontlike taalmiddele ontgin (the presentational process) Metateks As n mens die teksgedeeltes nagaan waarin die verteller kommentarierend en bespiegelend optree, vi nd ~m en s dat hierdie gedeeltes saam n deur= lopende metateks vorm. Met metateks bedoel ek dat sekere tekselemente nie oar dieselfde onderwerp as die res handel nie, maar dat die teks self die onderwerp van die elemente is. Waar die ander tekens na be= tekendes anders as die t eks self verwys, wys hierdie tekens na die teks self. Net soos die meerduid igheid van die verhaal bowestrukture op verhaalvlak vorm, vorm hierdie metateks n bowestruktuur op die teksvlak. In Die kerel van die PereL bestaan die metateks nie slegs uit die kom= mentaar van die verteller nie, hoewel hierdie kommentaar die primere aanduiding van die teenwoordigheid van n metatekstuele laag is. Uit= eindelik word die verhaal en die taalhantering oak dee! van die meta= = tekstuele betekenis : die lineere teks vert oon 'n gewe ldige betekenis= digtheid deurdat fiktiewe omwereld in aansyn geroep word, versk illende

112 499 abstrakte betekenislae daargestel word en ook n metatekstuele laag oor die voorafgaande geskuif word. En a! die lae (op verhaalvlak en teks= vlak) word gelyktydig deur die I ineere stel tekstekens opgebou - n ware palimpses. Ek gaan nou eers na die kommentaar van die verteller kyk. Die uitsprake wat die vertellende "ek" in die teks maak, vorm n verhaallyn. Die ver= teller se self waaroor dit gaan: Hierdie storie gaan oor woorde, maar ook oor die waarheid en in Laaste instansie oor die verband, indien enige, tussen hulle (13). Die verteller ondersoek die vermoens van woorde en soek na die waarheid deur die verhaal, deur die karakters en deur die ge= bruik van woorde. Die soeke van die verteller word onder die aandag van die Ieser gebring deur die kommentaar van die verteller, maar die manier waarop die soektog na waarheid en woorde voltrek word, is die vertel van n verhaal wat "begelei" word deur kommentaar: Text and meta-text are brought into continui ty (Todorov, 1977:123). Wanneer die kommentaar van.die verteller nagegaan word, is dit duidelik dat daar twee soorte kommentaar voorkom. Daar is die metanarratiewe kommentaar wat op die verhaalverloop en karakters gerig is, en daar is die metatekstuele kommentaar wat op die vertelakt, die linguistiese handeling as~ artistieke aktiwiteit ingestel is. Ek gaan eers kyk na die teksgedeeltes waarin die verteller as n selfbewuste ek aan die woord is. Heel vroeg in die teks tree die verteller tot die verhaal toe en!ewer kommentaar op sowel teks as verhaal. Sy praat van die gebruik van die woord Lewensvlam en die frase vlam van die waarheid en!ewer dus meta= tekstuele kommentaar. Maar sy se ook :... my waarheidsvlam gaan ~ waaragtige vlam wee9 (9), en sy vertel hoe die vlam, gevoed deur kersolie, weefsel (dus menslike vlees) gaan brand. Afgesien daarvan dat n mens hier met prolepsis te doen het, is dit kommentaar op die verhaal, want hieruit moet afgelei word dat daardie vlam met die waarheid te make het. Net so bespiegel die verteller oor G.T. se geboorte: Tog meen ek in sy geval was die omgedopte aanbieding gepas (16). Later se die verteller

113 500 self: Tot hiert oe het ek vir u eerlik die waarheid probeer gee (70). Sy beredeneer ook die liefde tussen Brink en Elwiena van aile kante (72 e.v.). Hier word kommentaar op die verloop van die verhaal en die karakters self gelewer, en ek beskryf sulke teksgedeeltes as metanarra= tief van aard. Die beste voorbeeld van metanarratiewe kommentaar is die verbeeldings= gesprek van die verteller met haar pa. Die verteller praat hier spesi= fiek oor die verhaalverloop : En nou moet u my glo as ek se dat hy kwalik ~ maand na sy tweede skorsing selfmoord gepleeg het {89). Die ver= teller beredeneer dan ui t voerig die regverdigbaarheid daarvan dat sy Brink selfmoord laat pleeg. Sy spreek eers die Ieser aan, maar omdat sy nog nie tevredenheid kan kry nie, praat sy met haar pa wat lanka! oor= lede is. Die etiese en sosiale impl ikasies van selfmoord word bespreek en die wyse waarop die daad uitgevoer word, word ontleed. Die verteller kom dan baie beslis tot die konklusie dat hierdie manier van sterf in di~ verhaal en vir di~ ka rakter onvermydelik en onontkombaar i s : Nee, Pa, seek beslis, hy het daardie WebLey opgetel (94). Die verteller pro= beer haar pa oortuig, sy oortuig haarself en les bes oak die Ieser - op hierdie manier bewerkstellig sy die geloofwaardigheid van die verhaal. Saam met die verteller glo die Ieser in die karakters en die verhaal. Die metatekstuele kommentaar is dikwels vervleg met die metana rratiewe kommentaar, maar is tog du idelik onderskeibaar. Die verteller praat dikwels oar die woorde wat sy gebruik - waarheidsvlam (9), gat (18) - en oak oor die feit dat sy woorde gebruik - Uit die aard van die saak is my medium woorde (70) - en ook oar die resultaat van dit wat in woorde bestaan - Wat baat dit my om die waarheid te wil, al is dit hartstogtelik en obsessioneel. Ek is te armsorg-afhanklik van woorde (71) en Gaan ELwiena-huLLe wees omdat ek ~ storie skryf? {91). Die verteller toon in die teks aan hoe sy met woorde omgaan: woorde en waarheid staan in 'n bepaalde verhouding, maar die allitererende w's en r'e is toevallig (13); bo en onder word elk as n groepie klanke foneties beskryf en ondersoek (16), die woord gat verwys na h-oo-l, p-u-t, o-pening, maar sy syn bly G-A-T, die niks en die niets (18).

114 501 Die verteller is doelbewus besig met literatuur. As sy se ellende stig net in die literatuur, wil sy haar karakters se belewenis bevry van inter= tekstuele konnotasies. Dieselfde resultaat word verkry as sy praat van die baie boude en borste in die literatuur. In plaas van intertekstuele konnotasies oproep, stel sy dit duidelik dat sy nie hier met maar net nog so ~ geval besig is nie. Afgesien van hierdie direkte kommentaar, is daar ook implisiete metateks= tuele kommentaar. G.T. se godvresende ma het op haar sterfbed gese: Here, die kind tog! Al groot maar nog altyd die stories (18). Later se die verteller van haar eie storie: Maar stories is tog nie waar nie, dis opgemaak en versin! Kind tog, jy vertel alweer ~ storie (91). Die verteller is besig met 'n verdigsel en met woorde net soos G.T. en algaande word dit duidelik dat wat van leuens en woorde gese word- of dit nou G.T. of die verteller se stories of woorde is - op aile woorde en stories van toepassing is. As G.T. se woorde met woorde soos skitter en blink en reenboog beskryf word, is dit ook op die verteller se woorde van toepas= sing (21). Die verteller wil die Moosvlakte se onherbergsaamheid met woorde besweer, en G.T. beskryf die Perel se winter in weldaadgevulde woorde (22). Die refrein wat dwarsdeur die teks -Ioop, sluit by sowel die metanarratiewe as die metatekstuele kommentaar aan. Ek voel daarom is ek! ( 43). Ek dink, daarom is ek! (80). Maar ek het lief, daarom is ek! (80). Ek is want ek dink, of ek is want ek voel (91). Ek is, want ek lieg (91). Ek is, want ek sterf (94). Ek haal asem, daarom is ek (101). Hierdie refreine vat die soeke van die karakters saam: wat het die mens nodig om te wees? Saam met die karakters beproef die verteller a! die moontlikhede. Wanneer G.T. op sy sterfbed beskryf word, word die refrein Ek lieg, daarom is ek (104) drie keer herhaal. As G.T. nie meer kan lieg nie, sterf hy. Omdat G.T. sterf, kan hy nie meer lieg nie. En die

115 502 verteller? Vir die verteller is stories, die spel met woorde, dit wil se, die skryfakt, net so 'n lewensnoodsaaklike aktiwiteit. Uiteindelik staan daar Ek is want ek ly (108). Die mens is onontkombaar tot lyding bestem, maar die leuen, oftewel die skep van 'n skuiling in woorde, maak die lyding draagliker, en vir die verteller is die maak van skuilings in verdigsels ~ lewenstaak. Uit die fokali sasie en die totale opbou van die teks, is dit duidelik dat die verteller haar in die slottoneel met Elwiena identifiseer. Elwiena kan dit nie verduur om G.T. in so 'n patetiese toestand te sien nie. Wat doen sy dan? Sy gaan sit rustig langs sy bed en t roos hom met sy eie leuens, net soos 'n verteller die onuitstaanbare lyding van mense in stories, eintlik in verhale, hanteerbaar maak. Elwiena vertel van die huis, die rivier, die borne en die druiwe, en haar woorde is n stroom van sefi.ninge (104). Haar leuens word so beskryf: As hy gelieg het, en hy het onbeskaamd en sonder voorbehoud, dan was haar stories die apoteose van die leuen (105) en Sy maak alles op. Huis en inhoud, tuin en vrug is een en almal figmente van haar verbeelding. Sy wend al die komponente van taal aan om geloofwaardigheid aan haar ver= digsels te gee (105). Nou is dit so dat die Ieser teen hierdie tyd weet met watter soort ver= teller hy te doen het. Hierdie vertel ler is berekend, noukeurig en erudiet - sy ken die woorde wat sy gebruik, en elke woord wat sy ge= bruik, het n bepaalde waarde vir hierdie verhaal. Sy noem Elwiena se stories die apoteose van die leuen. Apoteose be= teken vergodde I i king, maar apoteose het oak 'n spes i fieke I i terere be= tekenis, naamlik pragtige slottoneel waarin die held verheerlik word (vgl. HAT). Dit gaan nie slegs om Elwiena se leuens nie, maar oar die "held" van die teks. Hierdie held is die woord, die kunstenaarswoord wat lieg, maar wat tog waarder as waar is, omdat dit die essens ie van ~ saak uit die werklikheid abstraheer en dit beklemtoon. Elwiena wend al die komponente van die taal aan om haar leuens geloofwaar=

116 503 dig te maak. En dit is presies wat die verteller die hele tyd doen! Alles wat reeds van hierdie teks bespreek is, die verteltegnieke, die ekonomie van elemente, die artistieke gebruik van motiewe, die ryk en geskakeerde en "oordadige" taalgebruik, illustreer inderdaad hoe hierdie verteller aile komponente van taal aanwend om geloofwaardigheid vir haar verdigsel te verkry. In die daaropvolgende sinne word al die uiteen= liggende en uiteenlopende beskrywings van woorde en die funksie van woorde bymekaargebring. Grammatika, versinsel, die rooiseepskuim (waarheid), die reenboogweerkaatsende "Josefsbal" (die seepbel) en die broosheid van hierdie sfeer vat die problematiek van die hele verhaal saam : Tog buig die asemdun k!eed die!ig self en vang ~ were!d in sy sfeer (105). En dit is presies wat die hele teks, as metateks, by uitstek doen. Leuens of verdigsels het nie substansie nie en hulle is oneindig broos - y! en frakkies dun, nog dunner as die dunste g!as, maar mooi en vo!maak gevorm (105). En is die strewe van die verhaalkunstenaar nie om n vol= maakte gevormde verhaal te vertel nie, al is die verhaal 'n leuen? Wanneer Elwiena sweer, met haar waarheidsverbrande vinger in die lug, dat G.T. van die Perel af kom, besweer sy veel meer as G.T. se leuens. Sy besweer die leuen, die verdigsel, want in die leuen vind die mens n skuil= ing. Sy besweer die woord, want die woord maak waar - die waarheid is mas 'n veritabe!e kame1eon en hy word soos die plek waar hy trap. Die woord di strofie het haar kind se siekte en dood waar gemaak, en nou maak haar woorde van G.T. iemand wat van die Perel af kom. Elwiena se beswering is so die verheerliking van die held, die apoteose van die Jeuen en die woord. Uiteindelik maak haar beswering ook hierdie verhaal waar en verheerlik sy oak hierdie verdigsel. As n mens in die lig van bostaande na die raam van die teks kyk, dit wil se na die begin en die einde van die teks, dan is dit duidelik dat die begin van die teks ~ kodifiserende funksie het. Dit gaan in die begin om mag -Mat kan die verteller vermag en wat kan woorde vermag? Dit gaan ook om die wese van die mens - wat is die mens? Die "mens'' sluit karakters

117 504 {!n verteller in. Daar word van die begin af i\angedui waaroor die ver= haal gaan - oor mense wat worstel met die vrae van die syn van menswees, oor die vermoe van die verteller en die vermoe van die woord, oor die kunstenaarsaktiwiteit wat aan die menslike worstelinge gestalt e moet en wil gee sender om die waarheid te verkrag. Die slot het n duidelike mitologiserende funksie, omdat die slot met die universele bet ekenis van die leuen, die verdigsel en ook van die skryfakt, die kunstenaarsakti= witeit besig is. Terugwerkend gee die slot aan die hele teks, ver= halend, meerduidige betekenis en, t ekstueel, metatekstuele implikasies. Die teks pas presies in die beskrywing wat Lotman (1972:300) van die artistieke teks gee - 'n stuk werklikheid word "vertaal" en op 'n ander manier in ander kodes in 'n teks weergegee, en in die proses verkry die teks 'universele beteken i s. Hierdie universele betekenis kry deur die slot van die teks beslag. Die titel en newetitel van die teks is nou duidelik: Die kerel van die Perel/Anatomie van 'n leuenaar. Die kikel van die P~rel is wei G. T., maar dit is ook die vertel ler - die een wat toor met woorde. Die leuenaar wie se anatomie bepaa l word is nie G.T. nie. Dit i s weer eens die vertel= ler, maar spesifiek die vertel ler as kunstenaar, wat ontleed word. Die leuenaar is ook die woord, die instrument van die taalkunstenaar, want as daar iets is wat gedissekteer word in hierdie teks, dan is dit die woord. Die subtitel van die bunde l Orievertellings waarin die liefde ter sprake kom, dui letterlik aan dat hoewel die l iefde belangrik is, hi erdie ver= haal (en die ander twee in die bundel ) cor iets anders gaan - die liefde kom slegs "ter sprake". 58 ) Die "k~rel" is G.T. {!n die verteller {!n die kunstenaar. Die leuenaar is die verteller en die woord {!n die verdigsel. AI hierdie dinge word onder= soek deur 'n verhaal te vertel. Hierdie teks is metateks by uitnemendheid. Die teks illustreer inderdaad dlt waaroor hy handel. Die dilemma van die woordkunst enaar word nie net gekonstateer nie, dit word geillustreer, gemanifesteer, gestruktureer. Die mag van die woord word verheerlik - deur woorde herhaaldelik i n terme van glans en skittering te beskryf - en betreur - die naam van die siekte ~:

118 505 gee die dood konkrete gestalte. Die beperkinge van die woord lei tot frustrasie - Elwiena wil die liefde nie verwoord en dit daardeur beperk nie. Die "skrywer" worstel met woorde om die regte woord vir n saak te kry en die verteller beskryf n saak in baie soorte woorde en uit allerhande hoeke om deur n kombinasie van woorde en sieninge (ook in woorde) so na moontlik aan die es~ensie van die saak te kom. Die be= swaar van sommige resensente dat die oordadige taal hinder en dat die verteller te veel inmeng, verval gevolglik heeltemat. 59 l Hierdie teks illustreer en manifesteer die onderwerp waaroor dit handel, terwyl dit terselfdertyd n verhaal vertel. Die teks is model van sy inhoud. In die teks word die aandag telkens gevestig op die feit dat n konkrete feit n magiese transformasie ondergaan in die proses van belewenis. Elektrisiteit en knoppies en drade maak 'n radio, maar die belewenis van die musiek bring Elwiena in vervoering. Egbreuk en kopulasie word n wonderlike liefdeservaring, n reen van seen en!ewe. Maar hierdie teks bewerkstellig vir die Ieser n soortgelyke ervaring. Woorde word hier so gebruik dat verhalende feite n magiese transformasie ondergaan en vir die Ieser 'n meesleurende en intense belewenis word. 7.6 Gevolgtrekking In die literere teorie sowel as in die literatuur kan n men s sekere strominge of modes of denkpatrone opmerk wat op n bepaalde historiese tydstip die toneel oorheers. So n model of teorie voorsien the con= ceptual tools that make the majority of human practices meaningful (Hutcheon 1983:33). Die strukturalisme en semiotiek het graag met formele modelle, tipologiee en taalteoriee gewerk. Die post~moderne teks is egter van so ~ aard dat hy nie in sulke rigide kategoriee pas nie. Die post-modern condition word gekarakteriseer deur self-con= sciousness by metadiscursive pondering on catastrophe and change (Hutcheon, 1983:33). Die belangrikste eienskap van die post-modernistiese diskoers, hetsy teorie of kunswerk, is die selfondersoekende aard daarvan. In die for= malistiese en strukturalistiese teorie is die auteur, die enunciating

119 506 entity, onderdruk, maar in kontemporere post-moderne tekste eis die vertelinstansie ~ plek op vir homself, nie as n konkrete persoon nie, maar as n gesaghebbende gespreksleier. Die gesprek met die leser word beheer, gestuur en gelei en die posisie van die gespreksleier as dis= cursive authority is baie prominent. Waar die fokus agtereenvolgens in die literere teorie op die skrywer, die teks en toe die leser geval het, dui die post-moderne metafiks ie nou 'n nuwe rigting aan in its cha~~enge to the occu~tation in ana~ytico-referentia~ discourse of the enunciating act and its agents (Hutcheon, 1983:34-35). Volgens hierdie beskrywing is Die kere~ van die Pere~ 'n post-moderne teks. Die openlike, s~lf-bewuste manipulasie van die verteller-skrywer wat met sowel verhaal as vertelakt bemoeienis maak, is die mees opvallende eien= skap van die teks. Inhoudelik is die teks ook byderwets: Such defami~iarization and dis= tanciation combine with a genera~ shift of focus from the epistomo~ogica~ and ethica~ concerns of modernism to the onto~ogica~ puzz~ings of postmodernism (what is art? ~ife? fiction? fact?) to a~~ow for a greater ideo~ogica~ se~f-awareness in literature, but a~so in theory today (Hutcheon, 1983:36 ). Die voortrefl ikheid van Die kere~ van die Pere~ le egter nie bloot in die feit dat die teks teoreties gesproke so byderwets is nie. Oit gaan eerder om die geslaagde kombinasie van 'n warm-mens like verhaa l, 'n visioenere en deernisvo l le siening van die mens, selfversekerde, sekure en virtuose taalhantering en verteltegniek en die beoefening van n verantwoorde l ike kunstenaarskap. In 'n onbeskryfbare magiese transformasie word al hierdie dinge getransformeer en saam vouooi huue 'n bruilofsk~eed.

120 507 VOETNOTE HOOFSTUK 1) Vgl ) Vgl } 'n Mens kan aanvaar dat stories en verhale vertel word om te kom= munikeer. Waar taaltekste ter sprake is, is kommunikasie in elk geval vanselfsprekend,want taal as sodanig kan nooit van kommuni= kasie losgemaak word nie. Caserio (1979}, Elsbree (1982}, Hardy (1977}, Pratt (1977), en baie ander teoretici bespreek die kommuni= katiewe aard van stories en verhale uitvoerig. 4) Vgl ; 6.2.1; } Ek werk hier met die aanname dat 'n minimale storie uit drie funksies bestaan waartussen 'n logiese, kousale en semantiese verband bestaan. Semanties beskou bring die drie funksies 'n verandering teweeg. Ek baseer hierdie siening ruweg op Prince (1973 :24} se definisie : ~ minimal story consists of three events conjoined in such a way that (a) the first event preceeds the second in time and the second pre= ceeds the third, and (b) the second causes the third. 6} Moses, die skrywer van die eerste vyf boeke van die Bybel, het eeue na die skepping geleef. 7) Henry James, Roland Barthes, Teun van Dijk, Gerald Prince en talle ander teoretici het oar die aard van gebeurtenisse en handeling in verhalende tekste besin (vgl ; 4.2.4; ; ). Die probleme in verband met die.definiering van gebeurtenisse en handeling in verhalende tekste is nag nie bevredigend opgelos nie (vgl ). 8) Vgl. Caserio (1979:3-5}. 9) Vgl. Caserio (1979:288} en Elsbree (1982 :5 e.v.). Jolles (1956} se hele teorie berus op die gedagte dat die mens deur stories en verhale en ander taalaktiwiteite sy werklikheid probeer beheers. 10) Ek dink hier aan die ou Egiptiese verhale, wat as die oudste be= kende verhale beskou word, en die Babiloniese eposse wat skeppings= verhale vertel, die ailgamesj en die Enuma elisj (Wagenvoort, s.a.). 11) Vgl ; ; ) Vgl } Vg!. 4.6 ; 6.5.3; 6.5.4;

121 508 14) Vgl ) Vgl ; hoofstuk 6, voetnoot ) Die storiegrammatikas word nutt ig gebruik vir die programmeri ng van rekenaars en het dus baie beslis gebruikswaarde en sin, al het die teorie en werkwyse van di e storiegrammat ikas min waarde vir die ant= sluiting van gekomp l iseerde l iterere tekste. 17) Vgl ; ) Vgl. 3.3; ) Vgl

122 509 VOETNOTE HOOFSTUK 2 1) Onder prosateorie verstaan ek di~ literere teorie wat op literere tekste in prosavorm gerig is. Die beperkte hoeveelheid prosateorie impliseer logies dat daar oak min romanteorie was in Engels vroeg in hierdie eeu. Dit lyk asof hierdie toedrag van sake nag steeds voortduur. Cleanth Brooks maak ook daarvan melding in die voor= woord by n heruitgawe van Robert Liddell se A Treatise on the Novel as hy se dat daar in 1947 nag baie min romanteorie geskryf is. Wellek en Warren (1976:212) se: Literary theory and criticis~ concerned with the nove1 are much inferior in both qua1ity and quantity to theory and criticism of poetry. Dit is eintlik vanself= sprekend as ~ mens in ag neem hoe oud die poesiekritiek i s (25 eeue, in die Westerse beskawing) en as ~ mens onthou dat die roman maar in die sewentiende eeu ontstaan het. Wat die toekoms bring is n vraag op sigself, want~ mens moet Wolfgang Kayser (1955:5) gelyk gee as hy se: Wer a1s Leser am 1iterarischen Leben der Gegenwar t tei1mimmt, 1iest Romane... Die Li t eratur a1s Bereich, bei dem der einze1ne sich angeregt fuh1t, die Fil1 1e der Erscheinungen zu sichten, zu verg1 eiche~ zu werten und einzuordnen, wird heute im wesent1ichen durch den Roman aufgebaut. 2) Miller (1972:26) beweer dat James se gebalanseerde en omvattende benadering n basiese tekortkoming in die denke van die New Critics uitwys : hulle bemoeienis met die literatuur word uitgedruk in die term critica ~ ana1ysis, terwyl James se benadering gekenmerk word deur die term ana1ytica1 appreciation. 3) In die Prefaces by Roderick Hudson en What Maisi e knew en The Portrait of a Lady stel James dit telkens baie duidelik dat die roman wentel random die bewussyn van een spesifieke karakter: - James had ana1 yzed the centres and actions of his own novels not i n re~ation to the externa1 events but in terms of a character's consciousness (Miller, 1972:10). 4) E. M. Forster het in 1927 op uitnodiging die C1ark Lectures aan Trinity College, Cambridge, gelewer. Hieraan was groat eer verbonde, en hoewel Forster eintlik baie skepties gestaan het

123 510 teenoor die literere teorie en kritiek, het hy die uitnodiging aanvaar. 5) Die probleem wat Forster hier aanvoel, is in die moderne eksperi= mentele roman en ook die metaroman opgelos met die meerduidige en meervoudige slot. Die meerduidige of meervoudige s lot van die roman is 'n boeiende vraagstuk op sigself, vgl. Lombard-Antonissen ( 1983). 6) Vgl. Carruthers, Scheherazade or The future of the Engl i sh novel. 7) Omdat Muir op die algemene eienskappe konsentreer en die algemene vorm van die roman as uitgangspunt neem, relativeer hy die waarde van sy klassifikasie onmidde l lik. Die roman se grootste bate is juis sy soepelheid, en dit sou vee! meer vrugbaar gewees het om van die besondere uit te gaan en dan na die algemene te beweeg -... dieper begrip voor een bepaa~de roman kan ons begrip voor de roman verhe~deren (Blok, 1960:9). 8) James (1972:37) het hierdie soort onderskeiding summier verwerp. 9) Die "karakterroman" word deur ander teoretici gesien as 'n roman waarin dit juis in die eerste plek om karakter en karakterontwik= keling gaan. 10) Vgl. Fowles, ) Vgl. Chandra, 1979 : ) Prof. Theodore Spencer het op satiriese wyse 'n eenvoudige kinder= rympie volgens die metodes van die New Criticism ontleed om die metodes sodoende aan die kaak te stel. Prof. Douglas Bush het in 'n belangrike rede die New Criticism gekritiseer op grond van its preoccupation with technique, its a~oof inte~~ectua~ity, its fear of emotion and action, its avoidance of mora~ va~ues (Chandra, 1979: ). Chandra (1979 :210) beweer egter dat baie van die gereg= verdigde kritiek gerig is teen tweederangse nabootsers wat as swak en onbekwame kritici die met odes van die New Criticism op ekstremis= tiese wyse gebruik het. Dit bly nogtans waar dat die oorspronklike doelstelling om primer die lit erere teks te beskou (to protect it from po~i t ica~ and ideo1ogica~ influences and idiosyncratic asso= ciations- Ryan & Van Zyl, 1982 :27) later verabsoluteer is, sodat poetic beauty gelykgestel is aan formal complexity rather than emo= tional effect(ryan & Van Zy l, 1981:27).

124 511 13) Verhaal en karakters in wisselwerking binne tyd en ruimte maak die verbeelde wereld van die roman verstaanbaar, want daarin le die ooreenkoms met die werklikheid (Du Plooy, 1981:15-27). Die lite= rere werk is egter nie gebonde aan die feitelike waarheid soos ons dit in die werklikheid ken nie en word oak nie deur werklike moont= likhede beperk nie. Die l i terere werk werk met 'n ander soort waarheid wat 'n grater trefwydte het as feitelike korrektheid. Hierdie soort waarheid berus op (1) the consistency and comprehensi= bi~ity of character; (2) the motivation and credibi~ity of action; and (3) the acceptabi~ity of the tota~ meaning (Brooks, 1959:27). 14) The Chicago critics attacked the narrowness of the New Critics' criteria, and advocated a more p~ura~istic and inductive approach to ~iterary criticism. They suggested that the Poetics of Aristot~e might be deve~oped into, or serve as the mode~ for, an inclusive critica~ system; hence these critics are usua~~y refer= red to as the "Chicago neo-aristoteuans '' (Lodge, 1972:592). 15) Crane skryf die foutiewe soort analise waarmee die roman benader word toe aan die gebrek aan literer-teoretiese besinning ten opsigte van die roman in die agtiende eeu, toe fiktiewe prosa vir die eerste keer die voorwerp van kritiese besprekings geword het. Die kritici het toe van Aristoteles se vierledige verdeling van die teksinhoud in fab~e, characters, sentiments en ~anguage gebruik gemaak. Waar Aristoteles egter die klem gele het op the nature and functional interr e ~ations of the four parts as e~ements in an artistic synthesis of a particu~ar kind, het die kritici later hulle besprekings gerig op the genera~ qua~ities which the poet ought to aim at in each, in order to enhance its independent power of p~easing, moving and edifying spectators or readers (Crane, 1952:618, voetnoot 7). 16) Skrywers wat hulle eksplisiet van die tradisionele verhaal of plot distansieer, is byvoorbeeld James Joyce, Gertrude Stein, Orwell en oak Etienne Leroux (Du Plooy, 1981: ). 17) Wayne Booth glo dat die aandag van die Ieser deur sy intellektuele belangstelling in die verloop van die gebeure en dinge soos oorsaak en gevolg behou kan word. Die nuuskierigheid van die Ieser is vir hom~ teken van intelligensie, in teenstelling met Forster wat nuus= kierigheid in 'n uiters negatiewe lig beskou. Booth (1961:133)

125 512 waarsku dat die materiaa l, die nie-literere oorspronklike gegewe, nie buite rekening gelaat kan word nie: the very structure of fiction and, hence, of our aesthetic appreciation of it is often bui1t of such practical, and in themselves seemingly ffnon-aesthetic" materials. 18) Die terme fabula en sjuzet sal l ater uitvoerig bespreek word as die Russiese Formaliste behandel word (vgl ). 19) Wimsatt & Beardsley, 1972a:1972b.

126 513 VOETNOTE HOOFSTUK 3 1) Vgl. Volek (1977); Culler (1980). Die strukturalisme en die semiotiek in Frankryk, Rusland en Tsjeggo-Slowakye erken die in= vloed van die Formalisme en selfs kontemporere literatuurweten= skaplikes soos Mieke Bal, Lubomir Dolezel en Robert Scholes gryp terug na formalistiese uitsprake in hulle verhaalteorie. 2) Ander prominente lede van die Moscow Linguistic Circle was G.O. Vinokur, Petr Bogatyrev, Osip Brik en Boris Tomasevskij. Medewerkers van Opojaz was Lev Jakubinskij en E. D. Polivanov en s. I. Bernstej n. 3) Die Formaliste was in reaksie teen alles wat voorafgegaan het, vera! die Simbolisme, maar hulle het tog baat gevind by die goeie werk wat gedoen is deur hulle voorgangers. So is Belyj se studies van ritme deur Jakobson en Tomasevskij gebruik. 4) Die werk van die filosowe Husser! en Spet en die Switserse linguis Ferdinand de Saussure, die vader van die moderne linguistiek, weerspieel hierdie nuwe en vernuwende benadering, wat vandag nog n deurslaggewende rol in die literatuurwetenskap speel. 5) Vgl. Zirmunskij, V., Zadaci poetiki in Voprosy teorii literatury (Erlich, 1980 : 186). 6) Vgl en ook voetnoot 22 van hoofstuk 3. 7) Lemon & Reis (1965 :62) plaas hierdie opstel amper op gelyke voet met Aristoteles se Poetika. Die uiteensetting van die bou van die roman stem ook in n groot mate ooreen met Aristoteles se beskrywing van die bou van die drama. 8) Op die probleme met Tomasevskij se definisie van motiewe!ewer ek later uitvoeriger kommentaar. Daar is egter reeds n leemte merk= baar in hierdie voorbeeld. Waar die kleredrag byvoorbeeld sim= bolies n funksie vervul in 'n teks, kan dit nie vrylik weggelaat word sander om die betekenis van die teks te verander nie. Binne ~ bepaalde teks bestaan ~ eiesoortige en unieke wetmatigheid waar= volgens motiewe as vry en gebonde in die bepaalde teks herkenbaar sal wees. 9) 'n Mens kan Tomasev sk ij se storietyd en leestyd nie gelykstel aan Lammert se erzahlte Zeit en Erzah1 zeit nie. Leestyd sou wei kon

127 514 saamval met Erzahl zeit, maar erzahlte Zeit het met die plottyd te make en storietyd (fabulatyd) is die totale tydsverloop van die gebeure onafhankli k van die ordening in die teks (vgl ). 10) Tomasevskij gee hier voor bee lde uit die literatuurgeskiedenis. In Afrikaans het die Dertigers n vernuwing gebr ing in die poesie en rondom die jaar 1956 word n vernuwing in die prosa merkbaar - in albei gevalle kan n mens praat van n vernuwing op grond van realistiese motiveri ng in n veranderde werelds iening en -omstandig= hede. 11) Vladimir Solovyev (Lemon & Re i s, 1965 :83) maak n baie interessante en insiggewende ui t spraak oor die gebruik van fantasie in die roman : The real interest and significance of the fantastic in literature is contained in the belief that everything that happens in the world, and especially everything that happens in the life of man - except that for which the cause is proximate and obvious - still depends on some other kind of causation. This other causation is more profound and more universal, but to make up for that it is less clear. And this is the distinguishing characteristic of the genuinely fantastic; it is never, so to speak, in full view. Its presence must never compel belief in a mystic interpretation of a vital event; it must rather point, or hint, at it. In the really fantastic, the external formal possibility of a simple explanation of ordinary and common= place connections among the phenomena always remains. This exter= nal explanation, however, finally loses its internal probability. All the individual details must seem ordinary, and only their rela= tion to the whole pattern must point to another cause. 12) Die onderskeiding tussen akteurs en personages wat Bal (1980 :33, 87) byvoorbeeld maak, hang nou saam met die onderskeiding tussen fabula en sjuzet of, in Bal se t erme, geschiedenis en verhaal. Tomasevskij bespreek die karakters egt er s legs soos wat hu l le in die sjuzet voor= kom. 13) Fokkema & Kunne-Ibsch (1978:27) verwys na n artikel van Todorov wat in 1965 verskyn het in L'Homme: Revue francaise d'anthropologie 5 onder die t itel 'Heri tage methodotogique du formalisme. 14) Aan die hand van die ontleding bespreek hy dan sekere probleme, wat die werkwyse meebring. 15) Vgl. ook Culler (1980). In hierdie artikel toon Culler die bruikbaar= heid van die terme fabula en sjunet aan.

128 515 16) Vgl. ook 4.1; 4.3, (Bremond); 4.4 (Greimas); 4.5 (Todorov); (Van Dijk); (die storiegrammatikas); (Dolezel). 17) That Rene WeLLek whose approach _to Literature was shaped by Prague StructuraLism, and Austin Warren, a distinguished repre= sentative of American "New Criticism" could register upon their meeting in 1939 a "Large agreement in Literary theory and metho= dology" is a testimony to the affinity between two parallel critical movements, as well as to the fundamental universality of scholarship (Erlich, 1980 :273 ). 18) Saussure het sy konsep van die studie van tekens semiologie genoem, maar die term semiotiek word later algemeen gebruik. 19) Mukarovsky (1977:90) verduidelik die twee begrippe artefak en estetiese objek soos volg: Ret materii3le werk heeft slechts de status van een uiterlijk symb?ol (het betekenende, signifiant in de terminologie van Saussure), waarmee een bepaa1de betekenis in het collectieve bewustzijn correspondeert (soms '~sth etisch object" genoemdj. Roman Ingarden (1973 :37 1) gebruik ook die begrip este= tiese objek: In this way the polyphony of value qualities forms a closely interconnected whole with all the strata of the work; and it is exactly this whole with which we commune in aesthetic percep= tion and enjoyment. This whole is thus the aesthetic object: the Literary work of art. Vgl. verder lngarden (1973:xxxiv). 20) Jir1 Veltrusky (1980: ) bespreek Mukarovsky se estetiese beskouinge uitvoerig. Ek verwys slegs so ver nodig daarna. 21) Mukarovsky het later een vrij orthodox marxist geword (Van Luxemburg, Bal & Weststeijn, 1982:52). 22) In Amerika het Peirce (Hawkes, 1977:123 e.v.) die semiotiek as "die wetenskap van tekens" aan die orde gestel. 23) Hierdie opvatting van estetiese waarde is nie bo verdenking nie en is gekritiseer deur onder andere Wellek (1970:291). 24) Sommige literatuurwetenskaplikes gebruik die term foregrounding, byvoorbeeld Van Luxemburg, Bal en Weststeijn (1982) en ook Garvin (1964) terwyl ander de- automatization gebruik byvoorbeeld Burbank en Steiner (Veltrusky, 1980:135). Dit is interessant dat Erlich praat van disautomatization terwyl die term defamiliarization ten

129 516 opsigte van die Russiese Formalisme ook algemeen gebruik word. 25) Die Institute of Slavonic Studies and Balkani stics van die Akademie vir wetenskap van die Universiteit van Tartu koordineer die strukturalisties-semiotiese navorsing in die lingu istiek, literatuurwetenskap en algemene kultuurstudies, en baie van die resultate word bekendgestel in die publikasiereeks Works on Sign Systems (Fokkema & Kunne-Ibsch, 1978 :38 ; Ryan & Van Zyl, 1982:74). 26) Ongeveer dertig jaar lank i s die werk van die Formaliste aangeval, gekritiseer of geignoreer of as ongewens beskou op grond van poli= tieke oorweginge. Die uitgangspunte daarin vervat, was nie ver= soenbaar met die Partybeleid nie, omdat dit nie die Partybelange bevorder het nie. In 1955 verskyn n inleidingsartikel in Kommunist, waarin gewaarsku word teen die verabsolutering van die algemene en die sosiaal diensbare in die kuns ten kost e van die uniekheid en individualiteit van aile uitinge van artistieke aard. Daar vind dus 'n ommekeer plaas, en die vroeere aanvalle op die Forma= Iiste word selfs beskryf as vulgar sociology (Fokkema & Kunne Ibsch, 1978:38). 27) Die inligtingsteorie het te make met die kodering en transmissie van gebeurtenisse (Ahituv & Neumann, 1982:8). Die term inligtings= teorie word ook gebruik om te verwys na die matematiese teorie van kommunikasie (Davi s, 1974 :1 5). Die kubernetika maak ~ vergelykende studie van die kontrolestelsel gevorm deur die mens l ike brein en senuweestelsel en die meganiese toestelle en kommunikasiestasels soos rekenaars en rekenmasjiene (HAT). Verder ondersoek die kubernetika die continuous feedback inherent to the process of information flow (Ahituv & Neumann, 1982:9). 28) Ter wille van duidelikheid gee ek ook die Engelse vertaling: Iconic signs are constructed on the principle of a causal relation= ship between expression and content (Lotman, 1977:21). 29) Die ikonisiteit van tekens is aanvanklik deur Peirce omskryf, en latere semiot ici gebrui k die t erm in navolging van Peirce (Hawkes, 1977:126 e.v.). 30) Die filosoof Spet het drie soorte waarheid onderskei, transendentale waarheid, logiese of empiries bewysbare waarheid en artistieke

130 517 waarheid wat hy 'n "derde soort waarheid" noem ( Fokkema & Kunne Ibsch, 1978:29 & 41). 31) Ek praat hier slegs van die literere teks, maar Lotman verstaan die begrip semiotiese teks vee! wyer. 'n Teks is vir hom enige stelsel van tekens wat gedekodeer word om kommunikasie tot stand te bring, en gevolglik beskou hy ~ linguistiese teks, ~ literere teks, 'n film, 'n ski ldery of 'n simfonie alma! as tekste. 32) Die vertalers van Lotman se Die Struktur literarischer Texte in Engels verduidelik die term Ko-o pposition as volg: The word s o-protivopostav~enie is the author's own creation, a combina= t i on of sopostav~enie {contrast, comparison) and proti vopostavl enie {opposition) (Lotman, 1977 :78). 33) Vir Veselovskij vertoon 'n motief 'n tweeledige karakter : dit het 'n verbale vorm en 'n betekenisinhoud. Sklovskij wil die motiewe net beskou as literere kunsgrepe en hy verwaarloos weer die semantiese inhoud van die motief (Lotman, 1977:232). 34) Weens die aard en beperking van hierdie studie, bespreek ek Lotman se siening van akteurs uiters oppervlakkig. Hy bespreek die akteurs en karakters egter in terme van die ander verhaalaspekte, naamlik die handeling en die ruimte en daarom moet 'n mens daaraan aandag gee. Die onskeibaarheid van die verskillende aspekte van die artistieke verhalende teks blyk uit hierdie werkwyse.

131 518 VOETNOTE HOOFSTUK 4 1) Vgl. ook Hawkes (1977:32-58) en Scholes (1974 :60-74) vir besprekings van Levi-Strauss se strukturalistiese antropologie. 2) Vir ~ uiteensetting van Propp se induktiewe analise van 100 Russiese sprokies, vgl ) Todorov het 'n deeglike kennis van die Russiese Formalisme, en sy werk sluit dikwels aan by formalistiese begrippe. 4) Volgens Scholes (1974 : 11 8) is Northrop Frye 'n kritikus wat hom met 'n makropoetika besig hou, terwyl Claudio Guil len en sommige van Tzvetan Todorov se werk ook hierby hoort. Piaget (Scholes, 1974: 117) het dit gestel dat 'n struktuur drie sleutelbegrippe omvat: the idea of wholeness, the idea of transformation, and the idea of self-regulation. Frye se werk berus hoofsaakl i k op die begrip dat die liter~re werk as~ eenheid ~ selfgenoegsame, self= regulerende stelsel is. Scholes is myns insiens self ~ beoefenaar van 'n makropoetika. Hy betrek aile sieninge van die liter~re werk in 'n omvattende teoretiese benadering, waarin die klem steeds val op die kompleksiteit van die werk en die kompleksiteit van interpretasiemoontlikhede (vgl. Scholes, 1974; Scholes, 1982). 5) Hy illustreer sy siening aan die hand van foto's uit films. 6) Barthes (1977:81, voetnoot 2) grand hierdie siening op uitsprake van erkende linguiste soos Bach en Benveniste. 7) Greimas se aktans iele model berus op hierdie aanname (vgl ). 8) ~ Parametriese element i s ~ element wat konstant bly vir die duur van die teks of musiekstuk (Barthes, 1977:95, voetnoot 3). 9) Hierdie indeling stem ooreen met die linguistiese model waar die sin uit ~ basiese propos isie bestaan en aangevul en uitgebrei word deur duplications, paddings, embeddings (Barthes, 1977 :97). 10) Aristoteles het reeds ges~ dat daar handeling sander ka rakter kan wees, maar nie andersom nie. Propp, Bremond en deels ook Greimas se analises berus ook op 'n tipologie van handeling. 11) Onder 'n proposisie word verstaan 'n kerns in wat bestaan uit n onder= werp (subjek) 'n gesegde (predikaat) en 'n voorwerp (objek). 12) Todorov (1977 :230) noem byvoorbeeld die volgende drie probleme: * dat een woord verski l lende soorte transformas ies kan kenmerk ;

132 519 * dat daar geen bevredigende logiese verklaring vir die bestaan van transformasies gegee kan word nie; en * dat die oorgang tussen die teks en die beskrywende terminologie met agterdog bejeen word. 13} A staan vir analepsis en P vir prolepsis. 14) Genette (1980 :52) onderskei oak tussen die soorte gapings wat in 'n teks kan voorkom: euips kom voor as die verhaal 'n sprang in die tyd maak en paraiipsis as die verteller (of verhaal) 'n be= langrike verhaalelement of - segment "systap" om later (om bepaalde redes) daarna terug te kom. Genette gebruik oak die term paralepsis wat verwys na die verskaffing van bykomende en onnodige inligting ( Genette, 1980 : 195). 15) Etienne Leroux gebruik oak dikwels hierdie werkwyse in sy romans. Vir 'n uiteensetting van die verhalende struktuur van 18-44, waarin tematiese ordening chronologie en logika vervang, vgl. Du Plooy, 1981 : 166 e. v. 16) Modaliteit en die hele kwessie van die vertelinstansie het eintlik meer te make met die verteltegniek en vertelstyl as met die ver= haalstruktuur, en daarom word net enkele ter saaklike opmerkings van Genette oar hierdie begrippe uitgelig. 17.) Todorov het vanse lfsprekend baie ander goeie analises gemaak, maar ek hou hier by die waarna vroeer in die hoofstuk verwys is.

133 520 VOETNOTE HOOFSTUK 5 1) Daar is oak figure wat op dieselfde wyse die verpersoonliking van die bose is, byvoorbeeld Faust en die Vlieende Hollander. 2) Later in sy!ewe was Jolles nie meer so seker daarvan dat daar slegs nege vorme bestaan nie. Hy het dit oorweeg >Om 'n tiende vorm byte voeg, naam l ik die f abel, en oak om die tien eenvoudige vorme in twee groepe te rangskik volgens hulle aard wat of realis= ties Of idealisties is. Hy het n skematiese voorstelling van so ~ groepering gemaak (Jolles, 1956 :227). Vraag Stel ling Sti 1 te Bevel Wens Reali sties Kasus Sage Raaisel Spreuk Fabel Idealisties Mite Memorabile Grap Legende Sprokie 3) Beekman (1983 : ) noem die name van Ducrot en Todorov, Genette, Hempfer, Poser en Scholes in verband met reaksies op Einfache Formen. Hy ondersoek en bespreek hierdie reaksies uitvoerig. 4) Volgens hierdie redenasie sa l n l iriese gedig geen inhoud h~ nie, want slegs gebeure en figure kan op sigself bestaan (Kayser, 1971: 56). 5) Die hele kwessie van emblemata is n komplekse en baie interessante onderwerp, waarna ek hier hoogstens kan verwys. 6) Kayser praat van alle epiese werke as epiek (oak byvoorbeeld epiese gedigte), maar uit die aard van hierdie studie gee ek hoofsaaklik aan sy uitsprake oar prosatekste aandag. 7) In die Duitse literat uurwetenskap het die term Gattung twee beteke= nisse. In die eerst e plek is die Gattungen die drie Naturformen, liriek, epiek en dramat iek wat as Erscheinungsweisen des mensch1ichen Seins beskou kan word. Maar Gattungen is oak daardie liter~re vorme wat binne die epiek, l i riek en dramatiek verskyn vir n be= paalde tyd en dan weer verdwyn, byvoorbeeld die Entwick1ungsroman van die agtiende eeu of die huidige politieke roman wat waarskynlik oak net n tydelike verskynsel is. Typen is vir Lammert die tydlose liter~re vorme wat deur die eeue binne die drie genres voorkom, by= voorbeel d die ode, die elegie, die idi lle, ens.

134 521 8) Ek gebruik opeenvolging hier gewoon in die sin van elemente wat mek aar opvolg, omdat Lammert Sukzession ongekwalifiseer gebruik vir inhoudelike en tekstuele opeenvolging. Blok (1960:60-67) onderskei tussen volgorde, wat die volgorde aandui van sake waarna tekselemente verwys, en opeenvolging, wat te make het met die ver= houding tussen opeen volgende sinne in die teks en die tydsmomente waarna su lke sinne verwys. 9) n Mens moet baie duidelik onderskei tussen Fabel by Lammert en fabula by die Russiese Formali ste. Fabula word dan oak gewoonlik induits vertaal met Fabel (teenoor Sujet), en dit maak die ver= warring nag waarskynliker. Lammert se Fabel is eksplisiet plot, die gestruktureerde vorm van die verhaal in die teks, te~wyl fabula die chronologies, logies en kousaal geordende versameling van teks= elemente is. Hoewel fabula en geskiedenis enersyds en sjuzet en plot andersyds nie gelykgestel kan word nie, le die begrippe as pare tog op dieselfde vlakke. Fabula van die Formaliste le op dieselfde vlak as die geskiedenis, terwyl Lammert se Fabel dieselfde is as plot en op die vlak van die sjuzet le (vgl. Hoofstuk 3). 10) Ek gebru ik verteller hier net soos wat Lammert dit gebruik in 'n heel algemene sin, sander om die fynere oriderskeiding tussen ver= skillende soorte vertellers of sprekers en vertellers op verskil= lende verhaalvlakke in ag te neem. 11) Hierdie Gegewartshandlung is die "hede" in die verhaal, en dit staan teenoor die Vorzeithandlung wat as voorgeskiedenis los van die hoof= verhaallyn in die teks staan (Lammert, 1968 :44-45). Of die verhaal in die teenwoordige of verlede tyd (grammatikaa l gesien) geskryf is, het niks met die verhouding Gegenwartshandlung tot Vorzeithandlung te make nie. 12) Ek gebruik hierdie twee terme, RUckwendung en Vorausdeutung, net so in Duits, omdat die fyn onderskeidinge wat Lammert later maak tussen die verskillende vorme van hierdie verskynsels n vertaalprobleem meebring. 13) Vorausdeutung, veral toekomssekere Vorausdeutung, moet nie verwar word met 'n "oop slot" nie. Vorausdeutung wys op n bepaalde verloop van sake in die toekoms, terwyl die "oop slot" oop is vir meer as een interpretasie en vir meer as een moontlike afloop.

135 522 14) Die onderskeiding in liriek, epiek en dramatiek i s vir haar aan= vaarbaar slegs in di A sin en in dia mate wat die belewing van hierdie vorme deur die Ieser verskil. 15) Die ba l lade en die ek-roman is in elke soort uitsonderingsgevalle en word ook apart behandel (Hamburger, 1968 :233 e.v.). 16) Hamburger onderskei tussen fiktiv en fingiert. Fiktiv het met die skynwer klikheid in 'n verhalende werk te make, terwyl fingiert (fictitious) verwys na dinge wat anders voorgestel word as wat dit werklik is, byvoorbeeld as voorgegee word dat wasbeelde sk ielik tot!ewe kan kom. 17) Vg l ; ; ) Vgl. die versameli ng art ikels in De wetenschap van het lezen (Buursink e.a., 1978) vi r teoretiese besinning en Receptie - onder= soek (Van Gorp e.a., 1981) vir besprekings van empiriese ondersoeke. 19) Die veranderde betekenis en funksie van die norme en fe ite uit 'n bepaalde werklikhe id sluit myns insiens in ~ sekere sin aan by die Russiese Formaliste se begrip vervreemding. 20) Iser (1978 : ) baseer sy siening van Unbestimmtheit grootliks op die werk van Roman Ingarden (1968;1973). 21) Een op lossing vir hierdie probleem is om die verlede daar te laat en slegs kontemporere reaksies op ou en nuwe werke te bestudeer (Groeben, 1981 : 103 e.v. ).

136 523 VOETNOTE HOOFSTUK 6 1) Die onderskeiding tussen verstrooiingslektuur en literatuur word nie deur sommige aanhangers van die semiotiek en die narratologie in ag geneem nie. Vir hulle is n teks n teks en n verhaal n verhaal, ongeag die artistieke kwaliteit van die teks of verhaal. Hierdie studie is egter uitgesprol<een openlik gerig op die artis= tieke verhalende taalteks en die ontsluiting daarvan. 2) As n mens onderskei tussen verstrooiingslektuur en literatuur, ver= skyn daar as literatuur (of met ~ie aspirasie om as literatuur ge= klassifiseer te word) byvoorbeeld meer kortverhaalbundels as romans in Afrikaans. Hierdie feit is baie duidelik uit die boeke= lyste wat gereeld in Tydskrif vir Letterkunde verskyn. 3) Vir n uiteensetting van Labov se navorsing oor natural narratives, vgl ) Die reels word onderverdeel in herskryfreels en transformasies in navolging van die linguistiese werkwyse. 5) n Storie kan in taal, in woorde in 'n geskrewe teks of mondel inge teks vertel word, maar 'n storie kan ook in tekeninge (strookprente), deur dramatisering, in filmbeelde of selfs deur ~dans oorgedra word. 6) NOg gebeurtenis, nog gebeure kan gebruik word, omdat hierdie woorde spesifieke inh~ het in die verhaalteorie in die algemeen. 7) De Beaugrande (1962: ) gee verskillende kriteria waarvolgens n non-storie gedefinieer kan word. (a) Streng formeel gesproke sal n non-storie die reels van n storiegrammatika verbreek. (b) n Non-storie sal onverstaanbaar wees. (c) n Non-storie kan miskien nog verstaanbaar wees, maar dan slegs met groot inspanning. (d) 'n Non-storie kan verstaanbaar wees as die gehoor (of Ieser) gewillig is om n ingrypende herordening en toevoegings te maak. (e) n Non-storie mag verstaanbaar wees, maar sal waarskynlik onuitstaanbaar vervelig of totaal oninteressant wees. 8) De Beaugrande (1982) bespreek verskillende storiegrammatikas krities,

137 524 byvoorbee ld die van Black en Bower (1980), Bremer en Lichtenstein (1981), Rumelhart {1975), Co lby {1973), Mandler en Johnson (1980), en nag baie ander. 9) Prince en De Beaugrande wil sowel die dieptestrukture as oppervlakte= strukture van die verhaal betrek, maar hulle kon myns ins iens nag nie op bevredigende wyse daarin slaag nie. 10) Om die storiegrammat ika as 'n toereikende analitiese metode te ge= bruik, sou myns insiens op 'n ontkenn i ng van die aard van 'n artistieke teks neerkom. Hiermee wil ek nie beweer dat ek daardie aard be= vredigend kan omskryf nie - dit is juis die onbepaalbare x-f aktor wat kuns kuns maak. Die siel lose uitrnekaar haa l van ~ storie en die heraanbieding van daardie storie as bladsye va l f ormules of 'n onverstaanbare boomdiagram, belemmer die vreugde van die waardering van die artistieke kwal iteit. Dit is so goed as om t e se : "Jy hoef nie 'n roomys te eet nie. Hier is 'n kn ippie sout, 'n halwe koppie suiker, ~ kopp ie melk, ~ teelepel vanielje - j y kan dit so oak eet." Is dit nou lekker? 11) Met hierdie def ini sie va n f abula het ek probleme. Mot ifeme le (per definisie) op ~ aktansiele vlak, dus op ~ abstrakte vlak wat as dieptestruktuur deur t ransformasie di e verhaa l word. Die gangbare defin isie van fabula sien fabula as die versameling ver= halende t ekselemente net in n ander volgorde as in die sju~et, en die voort refl ikhe id van die t erm le juis daarin dat die fabula uit n bepaalde reeks konkrete tekselemente bestaan. Dolezel se motifeme le op n vl ak verder geabstraheer as die fabula en sou dus soos Valek (1977) dit sien saam met Greimas se aktans iele model op n vlak van Fabel 3 geplaas kan word. Die gelykstell i ng van plot en sjuzet is oak nie aanvaarbaar nie, soos ek reeds verdu ide l ik het (vgl ). 12) Dit beteken dat 'n hande l ing wat objektief beskou niksbeduidend is, in n spesifieke verhaal baie belangrik kan wees, of andersom. Die belangrikheid van n handeling in die verhaal is afhanklik va n die bas iese aktans iele struktuur van die motifeme. Om te sterf kan byvoorbeeld be langrik wees of nie, afhangende van die doe l wat die aktant nastreef. 13) Doleze l bri ng sy t ydsbegrippe oak in ver band met Mul ler se Erzahlzeit

138 525 en erzahlte Zeit, maar myns insiens moet dit liewer nie gedoen word nie. Muller het nie verskillende teksvlakke onderskei nie, en as Dolezel sy storietyd erzahlte Zeit noem, is daar dadelik verwarring, want Muller se erzahlte Zeit is volgens sy definisie plottyd (vgl }. Om Muller se terme aan begrippe in n baie fyner geskakeerde teor.ie te probeer koppel, is sinneloos, want die onderskeiding tussen dieptestruktuur, oppervlaktestruktuur en tekstekstuur is dinge wat Muller vanselfsprekend glad nie in berekening gebring het nie. Ek dink - as Muller se begrippe enigsins hier in berekening gebring wil word - dat erzahlte Zeit beide handelingstyd en plottyd sou insluit en Erzahlzeit met teksaanbiedi nqstvd sou saamval. 14) Eco (1976 : 154) gee n diagrammatiese voorstelling van die kompleksiteit van tekenproduksie, vgl. diagram 11 op p ) Hierdie onderskeiding tussen oop en geslote tekste stem min of meer ooreen met Barthes se writerly en readerly tekste. 16) Intensie en sense (Sinn) en ekstensie en reference (Bedeutung ) is nie regtig aan mekaar gelyk te stel nie. Eco en Dolezel ge= bruik altwee die begrippe intensie en ekstensie, maar omdat hulle verskillende interpretasies aan die terme gee en ook albei van die algemene definisies van die twee terme in die filosofie afwyk, word die gebruik van intensie en ekstensie as n probleem= gebied beskou. Ek gaan nie hier op die probleem in nie. Dit is baie mooi uiteengesit en deeglik bespreek en gemotiveer deur Klaus (1981). 17) Dit kan miskien lyk asof die verhalende aard van die oop tekste nie so belangrik geag word nie, aangesien slegs die drie essays oor geslote tekste oor die verhalende aspekte handel. Dit sou myns insiens ~ valse afleiding wees. Die bespreking van oop tekste is vanselfsprekend gerig op die aspekte wat hierdie tekste "oop" maak, volgens Eco se definisie. Die verhalende aspek is opvallender in die eenvoudiger, geslote tekste en spesifieke vertel= vorme en verhaaleienskappe kan dus beter geillustreer word aan die hand van sulke geslote tekste. Die verhalende aard van die oop teks sou vanselfsprekend ook geanaliseer kon word. 18} Van Dijk aanvaar die mens se vermoe om tussen artistieke en nieartistieke tekste en tussen soorte tekste onderling te onderskei,

139 ... <C "' -s "' 3 < 0 0 -s Vl.-+ ('[) -... ::> <C < "' ::>.-+ ('[) ('[) "' ::> '0 d 0. c "' Vl ('[) f'ti n 0..._, \0 0'.,. en L:1bor presupposed in the process of sign production F. Production of ~ocusmg <signal~unit s on exp. ression-. p ro d. f uctwn o conttnuum signal-clusters System making ~ System Articulation of System observing 'expression-units System changing Focusing on codes ~Code making.... Co rrelation Cr>de observing of Code changing functives Code switching O vercoding :~... :~ "" , Undercoding -o Metasemiotic ;..., ~propositions Semiotic Eternal <judgments. propositions"" : ~.,._: Index-sensitive ~ Articulation. propositions! ~ of content-untts C:-+--: Index-sensitive ~ : \Factual propositions "" : judgements standing i propositions " Focusing ~Refe rring......, Focusing <on world --_Presupposing... on content- Focusing on the Illocutionary acts continuum sender/addressee ~Perlocutionar y acts reladonship Locutionary acts!~ Other disciplines dealing with the same subject matter. Information theory phonetics, various physical sciences phonology, theory of graphs, musical theory, structural and historic B linguistic, generative..r:: ~ g rammars u ;:: " stylistics, iconology etc. logic and logical Oil semantic, physical sciences, etc...e -a 3 " u "' language analysis, 'Oil socio-1 inguistics, 0...:1 cthnometodology, etc... 0 "' ::s Oil " " "'... 0 >...r:: 0...s :a 0. U1 N 0' 0

140 527 en dit sluit vir my ook aan by die taalhandelingsteorie se aanname dat mense n taalhandelingsituasie en die nodige appropriateness conditions van nature kan hanteer (vgl ). 19) Dit lyk egter nie vir my of Pratt Jolles se Einfache Formen gebruik het nie. Die boek kom glad nie in haar verwysings of bibliografie voor nie. 20) Ek praat hier opsetlik vaag van die "ontvanger", want verskillende teoretici definieer verskillende soorte lesers of ontvangers. 21) ~ Outeur wat hierdie spel swak speel, skryf ~ minderwaardige ver= haal. 22) Sander vee! moeite kan die voorafgaande teoriee in hierdie studie onder hierdie twee hoofde geplaas word. Van Dijk wil byvoorbeeld die verhalende teks in terme van die logika beskryf, terwyl studies soos die van Propp verskillende verhale analiseer en dan tot n algemene karakteristiek kom. 23) Ruthrof se horizon of expectations stem grootliks ooreen met die taalhandelingsteorie se appropriateness conditions en Cooperative PrincipLe soos deur Mary Louise Pratt verduidelik. 24) Prince verstaan onder narratiwiteit iets anders as Scholes (vgl ). In A grammar of stories (1973) beteken narratiwiteit vir Prince as ' t ware die verhalende graad, die mate van verhalend= heid, terwyl Scholes narratiwiteit sien as die vermoe om verhale te produseer en te verstaan. In Narratology (1982) beskryf Prince narratiwiteit as die verhalende kwaliteit of waarde van~ verhaal, dit wil se dit het te make met die vraag of n verhaal n goeie of slegte verhaal is. 25) Bal (1980 :77) wil glad nie die onderskeiding vertelde tyd/verteltyd gebruik nie, omdat verteltyd volgens haar nie beskikbaar is nie. Vertelde tyd is volgens MUller ook nie die tyd van die geskiedenis nie, maar wel die tyd van die plot. Di t wi 1 vir my lyk as of n mens, sodra daar verskillende vlakke in die bestaan en betekenis van n verhaal onderskei word, hierdie twee terme liewer moet vermy. 26) Op die begrip meta- kom ek terug in die toepassingsgedeelte van hierdie studie en n bepaalde interpretasie van die term word daar gegee en geillustreer.

141 528 VOETNOTE HOOFSTUK 7 1) Een element kan vanselfsprekend verskillende funksies vervul i n 'n teks. n Element wat tot die opbou van die verhaal meewerk, kan medebepalend wees in die t otstandkoming van die meerduidigheid van die verhaa l of kan i n die stelsel van motiewe n belangri ke rol speel of kan selfs in die klan k- en ritmepatrone van die teks ~ funksie vervul. 2) Vgl. Forster, 1978 :42, 87 ; ) Vgl. Tomasevskij, 1965 :66 ; ) Vgl. Todorov, 1977 :219 ; ) Vgl. Genette, 1980 :27 e.v.; ) Vgl. Rimmon-Kenan, 1983 :3; 6.5.3; Bal, 1980:18; Prince {1982) maak n tweedeling en ont leed narration en narrated en voeg dan n ontleding van die strukturele komponent daaraan toe, naamlik 'n storiegrammat i ka; vgl ) Vgl ; ) Vgl. ook ) Die vlak van die ges kiedenis val saam met die verskillende vlakke van die fabu1a soos Valek {1977) dit uiteengesit het (vgl ). 10) Ek aanvaar Bal (1980 : 16-17) se onderskeiding tussen elemente en aspekte, omdat ek dit n bru i kbare onderskeiding vi nd. In die storie werk ek primer met gebeurtenisse, terwy l in n aktanshhe model dieselfde gebeurteni sse as handelinge van akteurs beskou word. 11) Ek praat sander fyne re onderskeiding van die Ieser en bedoel daarmee die dekodeerder van die t eks. Streng gesproke is dit die implis iete Ieser, wat as ideale ontvanger die teks bykans perfek verstaan wat in n wetenskaplike analise bedoel word. Maar hierdie analise word deur 'n werklike Ieser onderneem, wat probeer om die funk sie van die modelleser (Eco, 1979 :3-4) as ~ binnetekstuele entiteit te vervul. In werklikheid is n analise nooit volkome of volledig of perfek nie, en daarom is die Ieser hoogstens n "gesofistikeerde" Ieser wat 'n werklike mens met beperkinge is. Omdat hierdie studie ni e primer met die ontvanger gemoeid is nie, praat ek doodgewoon van die Ieser, bedoelende die ontvanger, i n watter gedaante ook al. 12) Vgl. Lammert, 1968 :45 e.v. Ek praat op die vlakke van die verhaa l

142 529 en teks van verhaallyne, en op die vlak van die geskiedenis van storielyne. 13) Vgl ) Die uitgebreide storie is dieselfde as Valek (1977) se FabeL 2 15) Vgl ) Vgl Die aktansiele model noem Valek (1977) FabeL 3 17) Van Dijk (1976a) werk ook met die iogika van handeling. Valek (1977) plaas hierdie handelingslogika op die vlak van FabeL 4 18) Vgl. Eco, 1976 :261 e.v. 19) Van Coller (1983 : 114) gee n diagram om die verskillende soorte "auteurs" en "lesers" te onderskei. 20) Blok (1960) maak ~ volledige rekonstruksie van die storie van Van oude mensen en de dingen die voorb i jgaan voordat hy die verhaal analiseer. Hierdie werkwyse is ook gevolg in die analise van Laat vrugte en in Du Plooy (1~81). 21) Die reeks belangrikste gebeurtenisse wat die storie uitmaak, word deur Barthes (1977:93) die reeks kardinale funksies of nuklei genoem, en dit vorm n soort. opsomming van die verhaal. 22) Op verhaalvlak word die newe-akteurs belangrike~ vgl ) As ek praat van die teenstelling tussen werklikheid en leuen in die teks, bedoel ek die fiktiewe werklikheid, tensy ek dit anders omskryf. 24) Ek gebruik milieu hier op die tradisionele manier, bedoelende die agtergrond en omgewing soos wat dit in die teks geskilder word. 25) Vgl. Iser 1978:172 e.v. 26) Vgl ) Daar kan selfs aktansiele verhoudinge op verhaalvlak onderskei word, omdat die verteller so sterk as n karakter na vore tree. 28) Vgl ) Vgl ) Vgl ) Die verhaal word vertel op 'n manier wat hierdie teoretiese redenasie verhaalmat ig illustreer. Twee (of meer) sieninge van n saak word telkens teenoor mekaar gestel om die waarheid van die saak te onder= soek (vgl (b)). 32) Vgl. Lammert, 1968:46-47, 101;

143 530 33) Bal (1980:87 ) se term personages word hier gelykgestel aan die tradisionele term karakters. Alma! weet wat met karakt ers bedoel word : die artistiek uitgebeelde mense van papier wat i n die fik= tiewe werklikheid leef en beweeg as volledige persoonlikhede. 34) Ek gebruik die t erm ingebed soos dit in Bremond se uiteensetting van die verbinding van reekse gebruik word, dit wil se: ingebed beteken dat 'n gedee lte van die verhaal as enklave in 'n ander episode ingevoeg word. 'n Mens het hier met komplekse reekse te doen, waar een komplekse reeks as enklave met die ander verbind is. 35) Hier kan 'n mens sien hoe belangrik dit is om die verhoud i ng tussen die "semantiese invariante", die verhalende gebeurtenisse, te ondersoek. Dit is vir Lotman van groot belang om hierdie ver= houdinge nate gaan (vg l ). 36) Kayser se omskrywing van 'n motief word in gegee. 37) Brink se vroeere ervarings vorm byvoorbeeld 'n komplekse reeks en is ~ gedeelte van die totale verhaallyn van Brink. Hierdie reeks en die daaropvolgende reekse (G. T. se geboorte en Elwiena se kinderjare) is n ~ mekaar geplaas. 38) Die verteller in Die kere~ van die PereL is 'n vrou en ek sa l dus met vroulike voornaamwoorde na haar verwys. Afgesien daarvan dat 'n mens uit die manier van redeneer(?!) en ui t die feit dat die verteller hoofsaakl ik met Elwiena identifiseer, die gevoe l kry dat dit 'n vrou is wat aan die woord is, kry 'n mens 'n bevestiging van die geslag van die verteller as haar pa haar in die denkbeel= dige gesprek aansp reek as Ousus : Maar tog 'n mens skiet nie jouseif nie, Ousus, of hoe? (94). 39) Volgens Linda Hutcheon (1983 :34-35) is die konkrete auteur, die skrywer van vlees en bloed, uiteindelik tog maar die een wat skryf en beplan. Op watter manier hy die verhaa l ook a! aanbied, hy i s en bly die "gespreksleier", die persoon wat doelbewus in gesprek tree met die Ieser en die gesprek laat verloop soos wat hy wi l. 40) Op die vlak van die tekstekstuur sal ek hierdie saak as metateks= tuele en metanarratiewe kommentaar uitvoeriger bespreek. 41) Vgl ) Vgl In word hierdie eienskap van Die kerei van die Pere~ uitvoeriger bespreek.

144 531 43) Die implisiete auteur, as ordenende hand in die teks, beheer en gebruik die verteller as n vertelinstrument (Bal 1980 : 125). 44) Vgl. Van Zyl, 1984:12. 45) Vgl ) Vgl Die sterk korrelasie tussen die anachronie en Elwiena se binne=!ewe, maak dit hier moeilik om kategories te beweer die anachronie is objektief. n Mens sou op grand van die korrelasie, wat sou kon impliseer dat dit ~ herinneringsvlug van Elwiena is, die anachronie as subjektief kon beskryf. Die hele kwessie van in= terne en eksterne anachroniee is ook in hierdie verhaal n probleem. Die tydsgrense van die verhaal is Brink se tweedejaar en G.T. se dood, maar die tydsgrense van die geskiedenis is Elwiena se negende jaar en (ongeveer) haar veertigste jaar. Alles in die teks is dee! van die geskiedenis, en dus ten opsigte van die geskiedenis temporeel intern. Omdat die verhaal so heg gebou is, is dit vir my ook nie aanvaarbaar om Brink se tweedejaaras ~ grens vir ekstern te gebruik nie. n Anachronie is in hierdie verhaal hoogstens in= tern of ekstern ten opsigte van die episode waarvan die verhaal in daardie stadium vertel. 48) In die bespreking van motiewe word aangetoon hoe die verhaal binne n artistieke spanningsveld ('n topos) funksioneer, wat deur di e teks self daargestel word. Binne hierdie topos is a! die anachroniee homodiegeties en intern. 49) Hierdie uitspraak is~ prolepsis waarin die verteller haarself vooruitloop. Dit is dee! van die verhaal van die verteller, maar dit is ook metatekstuele kommentaar wat op die teksvlak funk sioneer. Die uitspraak is ook meerduidig en verwys na die betekenislae wat onder andere deur die motiewe daargestel word. 50) Ek behandel spanning nie as ~ aparte kategorie nie. In die ont= leding van a! die ander aspekte van die verhaal, dui ek telkens aan hoe spanning bewerkstellig word. 51) AI hierdie dinge is die basiese dinge waaruit die!ewe bestaan. ~Mens dink hier aan die argetipiese handelinge waarvan Elsbree (1982:3-16) praat. 52) n Mens kan die motiewe nie konsekwent in pare teenoor mekaar stel

145 532 of enkelmot iewe onderskei nie. Die teks maak self groeperinge. Soms staan twee mot iewe teenoor mekaar, en soms word hulle i n groepe bymekaar geplaas of teenoor mekaar gestel. 53) Ek gebruik teken hier in die gewone betekenis van die woord - 'n saak wat na n ander saak verwys, en nie n signifiant nie. 54) Ek gebruik implisiete auteur hier soos Bal (1980:125) en aanvaar haar onderskeiding tussen abstrakte en implisiete outeu~ vgl ) Wat Todorov (1977: 142) van die Heilige Graallegende gese het, stem n mens tot nadenke : So that if the author could not quite understand what he was writing, the tare itself knew a1.1. along. 56) Hierdie aangesprokene binne die teks, die narratee (Prince, 1982 :7), is streng gesproke nie gelyk te stel aan die modelleser (Eco, 1979: 3-4; ) of die implisiete Ieser (Iser, 1974:xiii; 5.6.1) nie. Van Coller (1983:114) praat van die fiktiewe Ieser wat deel van die inhoud van die teks is. So ~ aangesprokene is deel van die inhoud van die teks, dus deel van die verhaal, net soos die verteller, terwyl die vertelinstansie en implis iete Ieser in ~ kommunikasiesituas ie op die teksvlak verkeer. In Die kere1. van die Pere 1. val die verteller en die vertelinstansie meestal saam, maar dit is nie i n al le t ekste die geval nie. Die feit bly egter staan dat die aanspreek van n verbeelde persoon binne die teks n gevoel van betrokkenheid by die konkrete Ieser bewerkste l lig. 57) Ek verwerp die kritiek dat Grov~ se taalhantering oorversier of oordadig is heeltemal. Hennie Aucamp (1983 : 12) se : Maar dan moet ook gese word dat virtuositeitsoms hand-uitruk, moedswi1.1.igheid word wat die storie wegs1.eur. Jy kyk, ironies genoeg, dikwe1.s die storie in Die kere1. van die Pere1. mis vanwee die baie, baie, baie woorde. Ia van Zyl (1984 :12) stel dit so: Tog kan 'n mens nie die hinder1.ike gevoe1. ontkom nie dat hierdie sty1. soms die opset1.ikserebra1.e of die opset1.ik-ont1.uisterde net 'n raps te ver voer. Hierdie taalgebruik is myns insiens uiters funksioneel as n direkte metatekstuele illustrasie van die mag van die woord en die aard van~ verd igsel. 58) Snyman (1983) se resensie praat van die ironie van die subtitel, maar ek dink hier word letterlik en presies bedoe l wat daar staan. 59) Vgl. Aucamp, 1983: 12; Van Zyl, 1984 :12.

146 533 ABSTRACT Since the beginnings of mankind man has been able to produce and under= stand narratives. Narration is a basic form of human communication whether the narrative is told in language or in any other medium. The human ability to tell and to understand what is told, has developed over the centuries, and today we have not only folktales, which are relatively simple, but also a large number of artistic narrative texts, which are highly complex structures. The study of the narratives that human beings produce is a vast and fascinating field of theoretical in= vestigation. In this thesis I am primarily concerned with the theory of narrative texts and not with the narrative texts themselves or with the history and development of narrative as such. Narrative theory then is the theory of all the different aspects of narration. Narrative texts appear in a diversity of forms and in a variety of media (language, film, music, dance, picture, etc.). I have limited my in= vestigation to theory concerned with written language texts which can also be described as fictitious and artistic narrative texts. Theories dealing with non-artistic narrative texts could not be left aside because the non-artistic logical and chronological version of a story forms a fixed structure which enables us to discern and admire the artistic varia= tions in artistic literary texts. Narrative theory has to take into consideration the universal feature of narratives namely that narrative is at once time-and-culture-bound and time-transcending. The main object of narrative theory is to look for universal patterns in narratives on the one hand, and to describe and interpret the narratives and artistic devices in literary texts as meaningful artistic structures and ~ presentational processes on the other.

147 534 I have endeavoured to br ing t ogether the most important theories on nar= rative texts which have been developed since the beg inning of the twen= tieth century. The emphasis fa l ls on theory that can be used in the ana= lysis, interpretation and evaluation of.literary texts, and especially on theory that is concerned with narrative structure. The theoretical approach, methodology and terminology of certain leading literary critics and theor ists are explained and discussed. Problems regarding term inology have received special attention, and I have also tried to indicate the pl ace of t he different theories in the general de= velopment of narrative t heory - and in a wider sense in literary theory as such. Anglo-American narrative t heory dur i ng the first half of the twent ieth century is fairly tradit ional and not very extensive : narrative theory has to be extracted from genera l lit erary theory, t heory of l it erary criticism or theory of genres, because very little research of narrative t exts as such was done in Engl i sh-speaking countries between 1900 and Henry James was one of t he first l iterary t heorists to discuss the novel extensively. His theoret ical reflections cover all t he important as= pects of the novel or short story, but he does not present us with a systematic or scientific or coherent theory. From his Prefaces, notes and letters it is apparent that he assumes unquestioningly t he f act that the novel tel ls a story, but he is by fa r more interested in t he artistic presentation of t he story t han t he story itself. He emhasi zes the artistic unity of the "good" literary work and t he narrative as pect of the novel is onl y one of the aspects that must be t ransformed with all the other as pects into a new art istic unity. Lubbock, Mu i r and Liddel l discuss the novel as a form of narrative in different ways. Lubbock concentrates on the question of po int of view, Muir wants to classify al l nove ls according to the nature of the plot, and Li ddel l gives a general discuss ion of the artistic requ i rements of the novel.

148 535 E. M. Forster is the first theorist to distinguish formally between story and plot by giving and adhering to specific definitions. Though these definitions present certain problems, the idea of looking more carefully into different components of narrative texts, i s carried further by the New Critics. New Criticism advocates the strictly objective and intrinsic approach to literary study. Cleanth Brooks distinguishes between action and plot, and Wellek and Warren between story and plot. All these critics emphasize that the prime function of the literary work is fidelity to its own nature, and therefore they want to define plot in such a way that all the different types of plot can be accommodated within the definition. Plot is the artistic narrative structure, and story and action form part of the raw materials with which the author works. For the Chicago Critics plot is a dynamic working power in the text: the particular temporal synthesis affected by an author of the elements of action, character and thought so that a specific response can be expected from a reader. In spite of excellent text analyses and critical essays, Anglo-American narrative theory lacks a coherent and consequent set of terms or metho= dology. Russian Formalism is a school of critical thought that has influenced the most important subsequent literary theories of this century, espe= cially the structuralist and semiotic approaches to the ~iterary theory. The Formalists wanted to develop a form of literary study t~at would be free and scinetifically objective, and they took great pains to analyse the different components of literary works to the smallest detail. Some of the most important contributions to literary theory made by the Formalists are concepts like the following: the unity of "content" and "form", literariness as the main objective of literary study, the descrip= tion and analysis of literary devices, defamiliarization and the dominant. The analysis of narrative texts is placed on a firm and systematic basis

149 536 by the Formalists. In his essay "Thematics " Toma'revskij treats im= portant aspects of narrative technique, but also makes a thorough investigation of the bas ic elements of narrative texts. The terms fabu2a and sjutet are introduced to distinguish between the basic story material and the artistic rendering thereof. To do so the t ext is described as a sequence of mot ifs where a motif is the smal lest thematic unit in a text. There are free and bound motifs in the fabula, and there are static and dynamic motifs in the sjuzet. This essay forms the basis of many structuralist theories which have tried to improve or extend the theory Tomasevskij set forward. Propp's famous analysis of 100 fai ry tales has also had a profound influence on many structuralist and semiotic theories of narrative. Propp makes a syntagmatic analysis of the tales, and comes to the conclusion that all these fairy tales are constructed on certain prin= ciples. There are on ly 31 possib le function (actions) in the tales, and they always appear i n the same order, though some might be left out. Propp dist inguishes 7 spheres of action around the ma in charac= ters in the fairy tales. The methodological and terminological heritage of Russian Formalism as a text-centred intrinsic approach to literature, is really ext ensive as is shown throughout t his study. Czech Structural i sm is a continuation as well as a negation of Russian Formalism because scholars from the Prague School wanted to extend and improve on the work of t he Formalists. MukaY:ovsky discusses some vital aspects of literary works which are also applicable to narrative texts. The l iterary work is an artifact but when it is concretized by a reader it becomes an esthetic object. The semiotic approach becomes more appa rent as the literary work as a unity is seen as a sign, but also as a structure and a value : the l iterary work is autonomous, but it is also communicative. The terms foregrounding and the semantic gesture are elaborations of the formalist concepts of defamiliarization and the dom inant. The most important contribution of

150 537 Muka~ovsky is the emphasis on the analysis of the multiple relations be= tween text and elements in the text and between systems of elements with= in the text. Jurij Lotman, who is a representative of Sovjet semiotics, concerns him= self specifically with the artistic text as a sign in itself as well as a system of signs in which structure also posesses artistic meaning. He also emphasizes text external relations. The artistic narrative text exhibits a concentration of information which constitutes multiple levels of meaning. For Lotman the artistic text is a text in which several codes are operating at the same time. He puts forward a set of welldefined terms which are exceptionally well suited to the analysis of complicated contemporary texts. One branch of French Structuralism is called narratology and these theorists concern themselves mainly with the universal characteristics of narrative. They analyse different aspects of narrative texts and put together their work provides us with a really comprehensive narra= tive theory. Barthes proposes a methodology for the structural analysis of narrative texts. He isolates semantic units of action which he calls functions and units of description which he calls indices. The functions (car= dinal functions and catalysts) are units of distribution which are syn= tagmatic units and the ind.ices (and informatives) are units which consti= tute the vertical complexity and integration of the text. Bremond gives an extended analysis of the logical possibilities of action in narratives and Greimas wants to constitute a universal scheme of nar= ratives by proposing an actantial model as a deep structure which is based on the teleological relations between actors and action. Both these models function on the level of the fabula and is primarily con= cerned with syntagmatic relations. Todorov bases his method of analysis on linguistic principles, and be= lieves that linguistic structure and narrative structure have much in common.

151 538 He analyses narratives on t he leve l of parts of speech, the level of propositions and the level of narrative discourse. He also employs the concept of narrative t ransformations and his theory is t horoughly tested and illustrated in excellent analyses of texts. Genette ' s narrat ive theory forms t he basis of most contemporary nar= ratological theories. He proposes a model of anal ysis of narrative texts which examines t he text on t he three levels, that of t he histoire, recit and narrati on. He gives a detailed description of temporal relations in nar rat i ve t exts, and also discusses narrative modality, focal isation and vo i ce. The discussion of narrative theory in twentieth century German Literaturwissenschaft begi ns with a descript ion of the classical work of Andre Jolles, Einfache Formen. Jolles believes that certain basic psychological conditions i n humans are mani fested in certain speech acts. These speech act s deve lop into f ixed structures which he calls simple forms and when a simple form i s de l iberately used by an artist in a literary work, an artistic f orm comesint o being. Kayser, Lammert, Hamburger and St anzel are all exponents of the werk= i mmanente Methode. Kayser' s t heory has a broad background and con= centrates on genres. Lammert gi ve s a truly excellent and extens i ve analysis of art istic narrative works, and di scusses important i ssues like narrative strings and t he combination and elaboration of narra= tive strings. His analysi s of t emporal relations in a narrative text is famous and very usefu l as we l l as his terms Raffung and Dehnung wh ich are almost indispensabl e when one want s t o describe narrative speed. Kate Hamburger uses a linguistic approach in her discussion of narra= tive texts, and Frans Stanzel concentrates on narrators, because he sees the mediacy of present ation t hrough a narrator as the es senti al characteristic of narrative texts. In recent years the esthetics of reception has f louri shed at Germa n

152 539 universities and the awareness of the receiver in the communication process around a literary work plays an important role in most con= temporary narrative theories. Contemporary narrative theory includes a variety of approaches. Teun van Dijk's text grammar and the American story grammars are mani= festations of the structuralist and linguistic approaches. Mary Louise Pratt's theory combines concepts from the speech act theory and sosio= linguistics, while Dolezel and Eco analyse narrative texts in a strictly semiotic way.. Many contemporary literary theorists have a comprehensive narrative theory in which elements of different traditions and theore= tical systems are combined. Such theorists discussed in this thesis are Scholes, Ruthrof, Rimmon-Kenan, Prince and Bal. Consequently a vast theoretical apparatus, existing of terms and methods, is at the disposal of the student who wants to analyse a narrative text. In the analysis of Die kerel van die PereL used much of the theory men= tioned above. However, I had to devise a theoretical framework suited to the specific text - a task I believe to be the essential starting point for any competent analysis. The text is analysed on three levels. The first level is that of the history and on this level one can di s= tinguish four degrees of abstraction as different relations between text and elements are examined. The second level is the level of the artis= tic presentation of the story which I call verhaal. This level incor= porates what is traditionally indicated as plot as well as sjuzet as well as presentational process. The texture of the text as a linguistic phenomenon is analysed on the third level. Where all the forms of ar= tistic ordering and artistic presentation are discussed as aspects of verhaal, the texture of the text includes aspects such as voice, the stilistic characteristics of the language used and the whole fascinating question of text and metatext.

153 540 REG ISTER VAN TERME achronies 203. actua1ization 106. additiewe verbinding 242. afstand 208. aggressie 159. aktansiele mode l 173, 374, 40 1, 529. aktansiele verhoud i nge 394. aktant 173, 320. akteurs 125, 126, 371, 395, 406, 514. alternatiewe propos i sies 185. anachronie 200, 211, 457. ana lepsis 200 anekdote 29, 48. anisochronie 204. antropologie 132. appropriateness conditions 349, 347, 526. artefak 102, 105, 357, 515. artistieke motiveri ng 84. aspek 198. aspekte 374. attribute 189. beeld 33. begunstigde 175. begunstiger 174, 416. beteken i sdigtheid 111. betekeniskompleks 168. betekenislae 395. betekenisstruktuur 169. betekenisvlakke 139. bi ndingsfaktore 302. bondgenoot 159. boodskap 288. Chi cago Critics 54. chronolog ie 374, 395. comparators 345. Cooperative Frincip1e 349. de-automatizati on 515. defami1iarizati on 72, Dehnung 244, 467. dekonstruksie 385. denouement 50. dieges i s 198, 208, 365. dieptestruktuur 297, 323, 415. dinamiese ka rakters 86. dinamiese motief 319, 78. disautomatizati on 72, 515. discours 357. disintegrasie 147. diskoers 138, 185, 187. diskoersteorie 343. dom inant 73, 105. dramatisering 34. duur 199, 204. eenhede van integras ie 140. eenhede van verspreiding 140. eenvoud ige kernstorie 303. eenvoudige stor ie 304. eenvoudige t ransformasies 188. eerstepersoonsverte 11 i ng 262. Ei nf ache Formen 215, 520. eks pos i sie 50, 80. elemente 372, 392. elementike reeks 153.

154 541 ellips 202, 205. embleem 231. enonce-spectacle 172. epiese integrasie 233. erzahlte Zeit 199, 268, 513, 525. ErzahLzeit 199, 268, 513, 524. estetiese funksie 106. estetiese objek 102, 103, 105, 357, 515. Fabel 232, 239, 254, 268, 521. fabula 165, 267. fabula en sjuzet 59, 72, 75, 92, 180, 187, 193, 270, 322, 514, 521, 524. fenomenologie 357. fiction 47. fiktief 4, 256, 522. fiktiewe werklikheid 395. fingiert 522. fokalisasie 208, 377, 488. foregrounding 106, 107, 515. foreshortening 30. Franse Strukturalisme 131. frekwensie 200, 205, 469. funksie 88, 89, 153, 173, 139. Gattungen gebeurde 237, gebeurtenisse gebonde motiewe 371, 238, Geistesbeschaftigung 217. genoegdoener 160. geskiedenis 187, 197, 239, 254, 371. geslote tekste 333. global coherence 297. globale verhaalbeperkinge 327. grammatikale reels 300. grenslyn 122. handeling 24, 47, 50, 121, 128, 144, 165, 189, 292, 293, 372, 524, 528. handelingsfere 90. handelingslogika 152, 529. handelingslyn 241. handelingsreekse 394. held 85, 174. helper 175, 416. herhaling 116, 469. hindern i s 158. histoire 197, 357. histoire en discours 187. hoogtepunt 50. Ich-Origo 257. ikonisiteit 111, 516. implisiete Ieser 532. implisiete auteur 531. indisie 140. informatiewe 142. inhoud en vorm 24, 69, 96, 230. inligtingsteorie 109, 516. integrasie 148, 52. intensifiers 345. intrinsieke benadering 51, 58, 96, 230. isotopie 170. iterasie 469. karakters 85, 126, 27, 364, 375, 395, 472, 530. kardinale funksies 141, 148, 413. Kasus 224. katalisators 141, 414. klassifikasie van romans 39, 510.

155 542 kode 102, 112, 146, 150, 288, 331, 353. kode-eenhede 304. kodering en dekodering 112. kombinasie 116. kommunikasie 4, 101' 335, 507. kommunikas iemodel 101, 288. kompetensie 178, 291. komplekse reek?e 154, 433. komplekse stories 304. komplekse transformasies 188. komposisionele motivering 83. konflik 79. konsekutiewe verbinding 243. kontak 102. konteks 101, 288. korrelatiewe verbinding 243. kubernetika 109, 516. kunsgrepe 71, 86, 454. kunsmatige verhaal 295. kunsvorme 217, 224.!angue en paro!e 100, 109. LeersteUen 277, 409. leesteorie 194, leestyd 81' 269, legende 219. Leitmotiv 231. lekseem leksias Ieser , 365. leserservaring 358. linguistiese model 168.!isib!e en scriptib!e 136. literariteit 70, 96, 354.!iterary mores 75.!oca! coherence , logiese handelingsmoontlikhede 402. logika 152, makrostruktuur 297, 311, 325. marxisme 97. masker 85. meerduidigheid 190, 395. Memorabi!e 224. metanarratief 395, 499. metateks 191' 498.,, metatekstueel 395, 499. mikrostruktuur 297, 325. : mimesis 198, 208, 365. mimetiese literatuur 256. minimale storie 4, 302, 507. misleidende motiver ing 83. misstap 161. mite 223. Mitte!barkeit 261. modaliteit 184, 198, 207, 328, 519. modelleser 332, 532. modus 263. morfologie 87, 215. motief 76, 93, 94, 231, 319, 320, 326, 434, 478, 513. motiefstruktuur 319. motieftekstuur 319. motifeem 319, 320. motifeemmodel 323. motivering 82. narratiewe elemente 392, 399. narratiewe siklus 156. narratiewe struktuur 337. narratiewe transformasies 186. narrative fiction 363.

156 543 narrative structure 53. narrative transmission 261. narratiwiteit 303, 354, 370, 527. narratologie 132, 366, 370, 380, 384. narratologiese model 372. narratologiese struktuur 164. natuurlike verhale 295, 344, 523. negatiewe begunstiger 416. New Criticism 46, 67. non-storie 524. nukleus 141. obligatoriese proposisies 185. obtuse meaning 136. onderhandeling 159. ontvanger 101, 288, 364, 367. oop tekste 333. l "'3 ""' opsionele proposisies opsomming 205. ouktoriele vertell i ng paradigma 178. paradigma en sintagma paradigmatiese model paralepsis 519. paralipsis 519. parametr ies 141, 518. personages 375, ' personale vertelling 262. perspektief 208, 235, 262. plek 81, 374, 395, 408, 412. plot 36, 41, 43, 49, 53, 55, 58, 61 ' 150' 268' 386' 35' 27. point of view 33, 42. polisemie 322. post-modernisme 505. pause 205. presentational process 358, 359. presented world 358, 359. prolepsis 200. proposisie 320, 518, 184. prosateorie 509. raaisel 223. Raffung 244, 467. realistiese motivering 83. recit 196' 197. rededele 183. reeks 144. resepsie-estetika restriksies 304, ritme 38. ritueel , romanteorie 20, 509. RUckbrick 250. Ruckgrif f 250. Ruckschritt 249. Ruckwendung 248. ruimte 29, 121, 367, 375, 377, 395, 476. Russiese Formalisme Hoofstuk sage 223. scene 205. seem 169. semantic gesture 104, 108. semantiek 110, 167. semantiese universum 171. semeem 170. semiotiek 102, 109, 317, 330, 352, 515. semiotiese teks 517. sender 101, 288. showing of telli ng 198.

157 544 signifiant 102, 168. signifi e 102, 168. signifikasie 335. sillepsis 204. sin en teks 138. sinchronisme 248. sinonimiteit 322. sintagmatiese model 167. sjuzet 122, 268. Sowjet sem iotiek 109. spanning 377, 445. Sprachgebarde 217. spreuk 223. sprokie 87, 224. statiese karakters 86. statiese motiewe 78. storie 2, 363, 392, 393, 399, 403, 35. storiegrammatika 298, 30 1, 312, 385, 508, 524. storielyn 394, 400, 415, 529. storietyd 81, 513. story 23, 32. strukturalisme 100, 132, 287, 289, 352. strukturer ingsprinsipe 373, 426. subjek en objek 174. superstruktuur 297, 312. taalhandeling 100, 217, 343, 350. taalhandelingsteor ie 346, 385. teenst ander 159, 175, 416. teken 102, 105, 168, 317, 331. t ekens van die vertelde 366. t ekens van die vertell ing 366. teks 135, 150, 363, 371, 377, 392, 397. tekseksterne verhoud i nge teksgrense 37, 118. teksinterne verhoudinge 151, 167. tekstualiteit 135. tekstuele beperkinge 368. teksvlakke 116, 391, 393, 397. t ekswetenskap 290, 308. ': t eleologiese verhoudinge, 173, 401. tema 48, 74. temporele verhoudinge 198, 206, 274, 376, 395, 430, 457. temps du histoire 199, 268. temps du reci t 199, 268. tipologie 87, 290, 321. token 291, 332. topos 122, 123, 179, 231, 432, transformasie 361, 300. Tsj eggiese Strukturalisme 98. tyd 29, 54, 81' 198, 198, 234, 240, 257, 328, 367, 408, 457. Typus 237, 520. uitgebreide storie 394, 400, 409. veranderi ng 156, 373. vefbeteringsprosesse 422, 158. verhaa l 2, 197, 371, 375, 392, 394. verhaalgrammatika 87, 137, 152, 167' 182, 290. verhaallyne 395, 433, 434, 529. verhaalontwikkeli ng 79. verhaalsemantiek 325. verhaalstelsel 147. verhaalst ruktuur 344.

158 545 verhaalteorie 3, 285, 363, 383. verhaalvlakke 209, 339, 372. verhalende aard 2, 23. verhalende aspek 2. verhalende funksie 258. v 1 erhalende teks 2, 282, 325, 371, 392. verslegtingsprosesse 422, 160. vert elde tyd 199, 268, 527. ver t:elfases >1,.' 244. ver~ :e lhandeling 197. vertalinstansie 146, 198, 378,.,488, 494. verteller 81, 367, 438, 489. vertelling 2, 145, 363. vertelritme 376, 465. verteltegniek 454. verteltempo 204, 241, 367. verteltyd 199, 268, 527. vertelwyse 235, 442. vervreemding 72, 84, , 448, 455. verwikkeling 50. vlak van die geskiedenis 393, 397, 399. vlak van die tekstekstuur 395, 397, 494. vlak van die verhaal 397, 424. voice 198, 208. trorausdeutung Vorm en inhoud Vorzeithand~ung , , vrye motiewe werkimmanente Methode 266. Wirk~ichkeitsaus sage 256.

159 546 B IB LI OGRAF IE ABRAMS, M.H A Glossary of literary terms. Third edition. New York: Ho lt, Rinehart and Winsto n. ABRAMS, M.H Orientation of critical theories. (In Lodge, D., ed. 20th century I i terary criticism. London : Longman Group. ;, p ) AHITUV, N. & NEU~1ANN, S Principles of information systems for management. Dubuque, Iowa : C. Brown Co. Publ ishers. ANBEEK, T Nieuwe ontwikkelingen in de verhaa ltheorie. Raster, 6: AUCAMP, H Woorde en waarheid dien as hooftema. Die Vaderland, 68:12, Desember 12. BAKER, S Narrat ion : the writer's essential mimes is. The journal of narrative techni que, 11(3) : , Fall. BAL, M systematisering. Strukturalisti sche verhaalanalyse: een pag i ng tot Forum der letteren, 18(2) : , Juni. BAL, M De theor ie van vert ellen en verhalen. Tweede uitgave. Muiderberg: Coutinho. BAL, M Notes on narrative embedding. Poetics today, 2(2) : 41-59, Winter. BAL, M The narrati ng and t he focalizing : a t heory of the agents in narrative. styl e, 17(2): , Spri ng. BARTHES, R Sc ience versus l iterature. Time s literary supple= ment: , September 28, 1967.

160 547 BARTHES, R Writing degree zero. New York : Hill and Wang. BARTHES, R S/Z. New York : Hill and Wang. BARTHES, R Image - music - text. Glasgow: Fontana/Collins. BARTHES, R New critical essays. New York: Hill and Wang. BAYM, M. I A history of literary aesthetics in Amer ica. New York : Frederick Ungar Publishing Co. BEEKMAN, K "Enkelvoudige vormen" en hun nawerking. Spekt ator, 12(5) : , Maart. BELLOW, S Where do we go from here: the future of fiction. (In Kumar, S.K. & McKean, K., eds. Critical approaches to fiction. New York : McGraw- Hi l l Book Company. p ) BLACKMUR, R. P. Scribner's Sons. ed The art of the novel. New York: Charles BLOK, W Verhaal en lezer. Groningen : J. B. Wolters. BODAR, A. 8: BODAR, A. Oktober. 1983a. Het verliteratuurde Ieven van Andre Jolles. Maatst af, 1983b. Negen eenvoudige vormen. Spektator, 13(2) :71-87, BOOTH, W.C The rhetoric of f iction. Chicago: University of Chicago Press. BOOTH, W. C Robert Liddtl ll on the novel. Chicago : Chicago University Press. BOTHA, E. Tafe l berg Oor die Afrikaanse prosa en ander opstelle. Kaapstad:

161 548 BOTHA, E Bunde! spreek va n ryphe id en vertroue. Beeld, 10:12, Desember 13. BREMOND, C De logika van de narratieve mogelijkheden. (In Bronzwaer, W.J.M., Fokkema, D.W. & Ibsch, E. eds. Tekstboek alge= mene literatuurwetenschap. Tweede druk. Baarn : Amboboeken. p ) BREWER, W.F. & LICHTENSTE IN, E. H Stories are to entertain: a structural-affect theory of stor ies. JournaL of pragmatics, 6: BRINK, A.P Oor woord en were ld, ek en jy. (In Grove, A. P., red. Beeld van waarheid. Kaapstad : Human & Rousseau. p ) BRINK, A.P Met die kerel oortref Grove haarself. Rapport, 13(51):13, Desember 18. BRONZWAER, W Impl ied author, extradiegetic narrat or and publ ic reader. NeophiloLogus, 62: BRONZWAER, W.J.M., FOKKEMA, D.W. & IBSCH, E., eds Tekstboek algemene l iteratuurwetenschap. Tweede druk. Baarn: Amboboeken. BRONZWAER, W Mieke Ba l 's concept of focal ization. Poetics today, 2(2): BROOKS, C Understanding ficti on. Second ed ition. New York : Appleton-Century-Crofts, Inc. BUTCHER, S.H Aristotle ' s t heory of poetry and fine art. Fourth edition. New Yor k: Dover Publications. BUURSINK, M., HUPPERETZ, K., LICHER, E., DE ROO, K. & SCHONAU, W De wet enschap van het lezen. Assen: Van Gorcum. CALFEE, R Some t heoret ical and practical r amifications of st ory grammars. JournaL of pragmatics, 6:

162 549 CASERIO, R Plot, story and the novel. Princeton, New Jersey : Princeton University Press. CHANDRA, N. House. CHATMAN, S. Press New Criticism- an appraisal. Delhi: Doaba Story and discourse. Ithaca: Cornell University CIRLOT, J.E Spanish by Jack Sage. A dictionary of symbols. Translated from the London: Routledge & Kegan Paul. CLOETE, T.T Oor die onderskeidende kenmerke van die literatuur. (In Grov~. A.P., red. In en om die letterkunde. Pretoria : HAUM. p ) COHN, D The encirclement of narrative. On Franz Stanzel 's Theorie des Erzahlens. Poetics today, 2(2) : COOPER, J.C An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. London: Thames and Hudson. COOTS, J. H Special issue on stories: introduction. Journal of pragmatics, 6: CRANE, R.S., ed. of Chicago Press Critics and criticism. Chicago: University CRANE, R. S.~ ed Cr itics and criticism. Abridged edition : edited and with a new introduction by R. S. Crane. Chicago: University of Chicago Press. CULLER, J. Paul Structuralist poetics. London : Routledge & Kegan CULLER, J Fabula and sjuzet in the analysis of narrative. Poetics today, 1(3 ):

163 550 DAVIS, G.B Management informat i on systems: conceptual foundations, structure and deve l opment. Kogakusha, Japan : McGraw Hi 11. DE BEAUGRANDE, R The story of grammars and t he grammar of stories. JournaL of pragmatics, 6: DEMBINSKI, J Narratologie: tekstbeschrijving zonder criteria. Spektator, 9(3) : , Dezember. DE VRIES, A Dict ionary of symbols and imagery. Amsterdam: North-Holland Publishing Company. DOLEZEL, L From mot ifemes to motifs. Poetics, 4: DOLEZEL, L Narrative modes in Czech literature. Toronto: University of Toronto Pres s. DOLEZEL, L. 1976a. Narrative semant ics. PTL: A journal for de= scriptive poetics and theory of literature, 1: DOLEZEL, L. 1976b. A scheme of narrative time. (In Matej ka, L. & Titunik, I.R., eds. Semiotics of art. Prague School contributions. Cambridge: MI T Press. p ) DOLEZEL, L. 1980a. Truth and aut hent icity in narrative. Poetics today, 1(3):7-25. DOLEZEL, L b. Eco and his model reader. Poetics today, 1(4) : DOLEZEL, L Intentional function, i nv isible worlds, and Franz Kafka. style, 17(2) : , Spri ng. DUCROT, 0. & TODOROV, T Encyclopedic dictionary of t he sc iences of language. Trans l ated by Catherine Porter. Baltimore : The Johns Hopkins University Press.

164 551 DU PLOOY, H.J.G Die verhaal in Laat vrugte en (Ver= handeling (MA) - UP.) ECO, U A theory of semiotics. Bloomington : Indiana Univer= sity Press. ECO, U The role of the reader. Bloomington : Indiana Univer = sity Press. EDEL, L., ed. Books The future of the novel. New York : Vintage EJXENBAUM, B The theory of the "Formal Method". (In Lemon, L.T. & Reis, M.J., eds. Russian formalist criticism. Li ncoln : Uni= versity of Nebraska Press. p ) ELSBREE, L The rituals of life. Port Washington, New York: Kennikat Press. ERLICH, V Russian Formalism. Fourth edit ion. The Hague : Mouton Publishers. ESTER, H Henr iette Grov~'s drieluik over liefde en waarheid. Zui d-afrika, 6(5):78, Mei. FOKKEMA, D. W. & KUNNE- IBSCH, E Theories of literature in the twentieth century. London: C. Hurst & Company. FORSTER, E. M Aspects of the novel. Edited by Oliver Stallybrass. Harmondsworth : Penguin Books. FOWLES, J. Cape The French lieut enant's woman. London : Jonathan FR IEDMAN, N Form and meaning in f iction. Athens : University of Georgia Press.

165 552 GARVIN, P.L., ed A Prague School reader on est hetics, literary struct ure and style. Washington, D.C. : Georgetown University Press. GENETTE, G Narrative discourse. Oxford: Basil Bl ackwell. GRAS, V., ed European lit erary theory and practice. New York: Dell Publishing Co. Inc. GREIMAS, A.J. Vieweg & Sohn Strukturale semanti k. Braunzweig: Fr iedr. GROEBEN, N Kontemporare Rezeptionsforschung : Empirisierung als Konsequenz und Kritik der Rezept ionsasthetik. (In Van Gorp, H., Ghesquiere, R. & Segers, R.T., eds. Receptie-onderzoek: mogelijkheden en grenzen. Leuven : Uitgever ij Acco. p ) GROVE, A. P., red In en om die letterkunde. Pretoria: HAUM. GROVE, A.P., red._ Beeld van waarheid. Kaapstad : Human & Rousseau. GROVE, H Die kere l van die Perel of Anatomie van 'n leuenaar. Kaapstad: Tafelberg. HALPERIN, J., ed. University Press The theory of the novel. New York: Oxford HAMBURGER, K Die Logik der Dichtung. Zweite, stark veranderte Auflage. Stuttgart: Ernst Klett Verlag. HAMON, P Text and ideology : for a poetics of the norm. Style, 17(2) :95-119, Spring. HARDY, B An approach through narrative. (In Sp i lka, M., ed. Towards a poetics of fiction. Bloomingt on : Indiana Un iversity Press. p )

166 553 HATTINGH, M Jongste Grove-bundel nie op baadjie te takseer. Die Volksblad, 79:30, Desember 13. HAWKES, T. & Co. Ltd Structuralism and semiotics. London: Methuen HONECK, R.P., SUGAR, J. & KIBLER, C.T Stories, categories, and figurative meaning. Poetics, 11(2) : , May. HONEYWELL, J.A Plot in the modern novel. McKean, K., eds. Hill Book Company. Critical approaches to fiction. p ) (In Kumar, S.K. & New York: McGraw- HUTCHEON, L , Winter A poetics of postmodernism. Diacritics, 13(4): INGARDEN, R Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. TUbingen : Max Niemeyer Verlag. INGARDEN, R The literary work of art. Evanston: Northwestern University Press. ISER, W Der implizite Leser. Munchen: Wilhelm Fink. ISER, W The implied reader. Baltimore : The Johns Hopkins University Press. ISER, W The act of reading. London : Routledge & Kegan Paul. ISER, W Wirkung und Rezeption. Eine Retrospektive. (In Van Gorp, H., Ghesquiere, R. & Segers, R.T., eds. Receptie--onderzoek. Leuven : Uitgeverij Acco. p ) JAKOBSON, R The dominant. (In Matejka, L. & Pomorska, K., eds. Readings in Russ i an poetics. Cambridge : MI T Press. p )

167 554 JAMES, H. 1972a. The art of f iction. (In Miller, J.E., ed. Theory of fiction : Henry James. Lincoln: Univers ity of Nebraska Press. p ) JAMES, H. 1972b. The f uture of the nove l. (In Miller, J. E., ed. Theory of fiction: Henry James. Lincoln : University of Nebraska Press. p ) JAUSS, H.R Literatuurgesch iedenis als een provocatie voor de literatuurwetenschap. (In Buursink, M., Hupperetz, K., Licher, E., De Roo, K. & Schonau, W., eds. De wetenschap van het lezen. Assen : Van Gorcum. p ) JOHNSON, N.S. & MANDLER, J.M A tale of two structures : underlying and surface forms in stories. Poetics, 9: JOLLES, A Bezie l ing en vorm. Haarlem : Willink. JOLLES, A Einfache Formen. 2. Auflage. Halle (Saale) : Veb. Max Niemeyer Verlag. JOUBERT, E. KAYSER, W. Francke Die roman is dood. sarie Marais: November Das sprach l iche Kunstwerk. 15. Auflage. Bern: KAYSER, W Entst ehung und Krise des modernen Romans. Zwe ite Auflage. Stuttgart: J. B. Met zlersche Ver lagsbuchhand lung. KERMODE, F. Paul Essays on f icti on. London: Routledge & Kega n KLAUS, P Intensies en extensies in de verhaa lanalyse. Spektator, 11(1) : KLOEPFER, R Dynamic structures in narrative l iterature. Poetics today, 1(4) :

168 555 KUMAR, S.K. & McKEAN, K., eds Critical approaches to fiction. New York: McGraw-Hill Book Company. KUNNE- IBSCH, E Receptie-onderzoek. (In Buursink, M., Hupperetz, K., Licher, E., De Roo, K. & Schonau, W., eds. De wetenschap van het lezen. Assen: Van Gorcum. p ) LAMMERT, E Bauformen des Erzahlens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung. LANSER, S.L The narrative act: point of view in prose fiction. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. LEMON, L.T. & REIS, M.J., eds Russian formalist criticism. Lincoln: University of Nebraska Press. LEVI-STRAUSS, c. Books Structural anthropology. New York : Basic LIDDELL, R. 1969a. A treatise on the novel. (In Booth, W., ed. Robert Liddell on the novel. Chicago: University of Chicago Press. p. 3::;'156.) LIDDELL, R. 1969b. Some principles of fiction. (In Booth, W., ed. Robert Liddell on the novel. Chicago: University of Chicago Press. p ) LODGE, D., ed. Longman Group th century literary criticism. London: LOMBARD-ANTHONISSEN, J Die meervoudige einde in die dialektiek tussen metafiksie en verhaal. (Doktorale skripsie- Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap, Rijksuniversiteit Utrecht.) LOTMAN, J.M Die Struktur literarischer Texte. Ubersetzt von Rolf-Dietrich Keil. Munchen : Wilhelm Fink Verlag.

169 556 LOTMAN, J. M. 1977a. Teksttypologie en de typologie van de tekst eksterne verbanden. (In Bronzwaer, W.J.M., Fokkema, D.W. & Ibsch, E., eds. Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Baarn: Amboboeken. p ) LOTMAN, J. 1977b. The structure of the artistic text. Translated from the Russ ian by Gai l Lenhoff and Ronald Vroon. Michigan: Un iversity of Michigan Press. LUBBOCK, P The craft of fiction. London : Jonathan Cape. MALAN, C., red Letterkunde en Ieser. Durban: Butterworth. MATEJKA, L. & POMORSKA, K., eds. Cambridge : M I T Press Readings in Russ i an poet ics. MATEJKA, L. & TITUNIK, I.R., eds Semiotics of art. Prague School contributions. Cambridge: M I T Press. MAYNARD, S. K Hiroshima folktales : texttypology from the perspective of structure and discourse modality. Text, 2(4) : MEEHAN, J The meta-novel : writing stories by computer. New Haven, C T: Yale Computer Sc iences Research Report 74. MILLER, J.E., ed Theory of fict i on : Henry James. Lincol n: University of Nebraska Press. MORTIMER, A. K Narrative closure and the paradigm of selfknowledge in La Princesse de Cleves. style, 17(2) : , Spring. MOGER, A.S G6del' s "Incompleteness Theorem" and Barbey : raising story t o a higher power. Substance 41, 12{4) : MOSHER, H.F A new synthes is of narratology. Poetics today, 1( 3) :

170 557 MULLER, G Morphologische Poetik. Gesammelte Aufsatze. TObingen: Max Niemeyer Verlag. MUIR, E. Press The structure of the novel. London : The Hogarth MUKAROVSKY, J. 1964a. Standard language and poetic language. (In Garvin, P.L., ed. A Prague School reader on esthetics, literary structure and style. Washington, D.C. : Georgetown University Press. p } MUKAROVSKY, J. 1964b. The esthetics of language. (In Garvin, P.L., ed. A Prague School reader on esthetics, literary structure and style. Washington, D.C. : Georgetown University Press. p ) MUKAROVSKY, J. 1964c. K. Capek's prose as lyrical melody and as dialogue. (In Garvin, P.L., ed. A Prague School reader on esthetics, literary structure and style. Washington, D.C. : Georgetown University Press. p ) MUKAROVSKY, J De kunst als semiotisch feit. (In Bronzwaer, W.J.M., Fokkema, D.W. & Ibsch, E., eds. Tekstboek algemene literatuur= wetenschap. Baarn : Amboboeken. p } O'GRADY, W On plot in modern fiction : Hardy, James and Conrad. (In Kumar, S. K. & McKean, K., eds. New York : McGraw-Hill Book Company. Critical approaches to fiction. p ) O'NEAL, M.J Point of view and narrative technique in the fiction of Edith Wharton. style, 17(2): , Spring. ORR, L Teun van Dijk's text grammar models : a critique. NeophiLoLogus, 68( 1) : 1-8, January. O'TOOLE, L Dimensions of semiotic space in narrative. Poetics today, 1(4) :

171 558 PAVEL, T.G Narrative Domains. Poetics today, 1(4) : POPE, R.D., ed The analysis of l iterary texts. Ypsilanti, M I : Bilingual Press. PRATT, M.L Toward a Speech Act Theory of literary discourse. Bloomington: Indiana University Press. PRINCE, G A grammar of stories. The Hague : Mouton Pub l i shers. PRINCE, G Aspect s of a grammar of narrative. Poetics today, 1(3): PRINCE, G Narrat i ve analysis and narratology. New Literary history, 13(2): , Winter. PRINCE, G Narratology. The form and functioning of narrative. New York: Mouton Publishers. PRINSLOO, K. Mei Langs die tafel van die ryk mense. Beeid, 10 :2, PROPP, V Morphology of the folktale. Second edition. Austin: University of Texas Press. REINHART, T Cond it ions for text coherence. Poetics today, 1(4): RIMMON-KENAN, S The paradoxical status of repetition. Poetics today, 1(4): RIMMON-KENAN, S. London: Methuen Narrative fiction: contemporary poetics. RUTHROF, H The reader's construction of narrative. London : Routledge & Kegan Paul.

172 559 RYAN, R. & VAN ZYL, S., eds An introduction to contemporary literary theory. Johannesburg: Ad. Danker. SAUSSURE, F. DE Course in general linguistics. London: Peter Owen Limited. SAUSSURE, F. DE Kursus in algemene taalkunde. Uit die Frans vertaal deur Alewyn Lee. Pretoria: J.L. van Schaik, Bpk. SCHMIDT, s The Empirical Science of Literature. ESL: a new paradigm. Poetics, 12 : SCHOLES, R Structuralism in literature. Third printing. New Haven : Yale Un iversity Press. SCHOLES, R The contributions of formalism and structuralism to the theory of fiction. (In Spilka, M., ed. Towards a poetics of fiction. Bloomi ngton : Indiana University Press. p ) SCHOLES, R Fabulation and metafiction. Urbana: University of Illinois Press. SCHOLES, R Book review: Seymour Chatman, Story and discourse. Poetics today, 1(3) : SCHOLES, R Semiotics and interpretation. New Haven: Yale University Press. SCHOLES, R. & KEL LOGG, R. Oxford Univeriity Press The nature of narrative. London: SEGERS, R.T Receptie-onderzoek in de jaren '80: de grenzen van de mogelijkheden en de mogelijkheden van de grenzen. (In Van Gorp, H., Ghesquiere, R. & Segers, R.T., eds. Receptie-onderzoek. Leuven : Uitgeverij Acco. p )

173 560 SERVOTTE, H Kr itische bedenki ngen bij Der Akt des Lesens. (In Van Gorp, H., Ghesquiere, R. & Segers, R.T., eds. Receptie-onderzoek. Leuven: Uitgeverij Acco. p ) SINGER, A The methods of form : on narrativity and socia l consciousness. substance 41, 12( 4): SKLOVSKIJ, V Art as technique. (In Lemon, L.T. & Reis, M.J., eds. Russian formalist criticism. Lincoln: University of Nebraska Press. p ) SMITH, P. 36 : We always fai l - Barthes' last writi ngs. Substance SNYMAN, H Resens ie oor Die kerel van die Perel of Anatomie van n leuenaar oor die Afri kaanse diens van die SAUK, Desember 2, SONTAG, S., ed. Ryerston Ltd A Barthes reader. Toronto: McGraw-H i ll SPILKA, M., ed Towards a poetics of fiction. Bloomington : Indiana Univers ity Press. STANZEL, F.K Die typischen Erzahlsituationen im Roman. Wien: Wilhelm Braumuller Univers itats-verlagsbuchhandlung G.M.B.H. STANZEL, F.K Typische Formen des Romans. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht. STANZEL, F.K Towards a "grammar of fiction". Novel, 11 : STANZEL, F.K. & Ruprecht. SURMELIAN, L. Books Theorie des Erzah lens. Gotti ngen : Vandenhoeck Techniques of fiction writing. New York : Anchor

174 561 TODOROV, T The fantastic. Ithaca: Cornell University Press. TODOROV, T The poetics of prose. Oxford: Basil Blackwell. TOMASEVSKIJ, B Thematics. (In Lemon, L.T. & Reis, M.J., eds. Russian formalist criticism. Lincoln: University of Nebraska Press. p ) VAN COLLER, H.D Kommunikasie as manipulasie. (In Malan, C. red. Letterkunde en Ieser. Durban : Butterworth. p ) VAN DIJK, T.A. 6: Foundations for typologies of texts. Semiotica, VAN DIJK, T.A. 1976a. Philosophy of action and theory of narrative. Poetics, 5: VAN DIJK, T.A. 1976b. Narrative macrostructures. PTL: A journal for descriptive poetics and theory of literature, 1: VAN DIJK, T.A Macrostructures. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Inc. Publishers. VAN GORP, H. GHESQUIERE, R. & SEGERS, R.T., eds Receptie= onderzoek - mogel ijkheden en grenzen. Leuven : Uitgeverij Acco. VAN LEEUWEN, E De literatuuropvatting van Gerard Genette. Spektator, 12{2): , Oktober. VAN LUXEMBURG, J Deconstructie en de interpretatie van ver= halende teksten. Forum der letteren, 25(1):1-19, Maart. VAN LUXEMBURG, J., BAL, M. & WESTSTEIJN, W lnleiding in de literatuurwetenschap. Tweede herziene druk. Muiderberg : Dirk Coutinho.