PROFIEL Petra Müller (1935 ) Louise Viljoen

Transcription

1 PROFIEL Petra Müller (1935 ) Louise Viljoen Petra Müller is op 27 Julie 1935 gebore op die dorp Botriver in die Overberg waar haar pa n polisieman was. Op die ouderdom van tien jaar verhuis sy saam met haar ouers, broers en suster na Swellendam waar haar pa later n plaas koop en begin boer. Die gesin en die landskappe waarbinne sy grootword, laat n besondere merk op haar skryfwerk. Die vryheid wat sy as kind gehad het om haar omgewing te verken, haar ouers se natuurlike talent as storievertellers en die verdrinking van haar broer Nico op jeugdige leeftyd is gegewens wat deur haar hele oeuvre sirkuleer. Na voltooiing van haar studie aan die Universiteit van Stellenbosch in 1955 werk sy as verslaggewer by Die Burger in Kaapstad totdat sy met mede-joernalis Wilhelm Grütter trou. Nadat sy haar drie seuns grootgemaak het, is sy vanaf 1969 vir tien jaar lank verhaleredakteur by die tydskrif Sarie en vanaf 1980 tot 1989 redakteur by die uitgewer Tafelberg waar sy n besondere reputasie verwerf as keurder en mentor vir jong skrywers. In hierdie hoedanigheid tree sy op as redakteur van twee versamelings gedigte deur jong skrywers, Visier (1984, saam met Charles Fryer) en Nuwe stemme 2 (2001, saam met Nelleke de Jager). Haar eerste publikasies is die populêre romans Verlore vallei (1962, gepubliseer onder haar getroude van, Grütter) en Die windskerm (1963),. Sy skryf in die tydperk tot 1974 onder die skrywersnaam Magriet Smalberger tydskrifverhale en n aantal populêre romans wat in 1982 opgeneem word in Die Magriet Smalberger-omnibus. Sy publiseer ook n aantal kinderboeke, naamlik Die kind van konings (1968), Klein Wiek se groot pampoen (1980) en n Reënboog vir Hannetjie (1990) wat in Engels vertaal word as A rainbow for Christmas (1991). In die jare tagtig en negentig is sy aktief as resensent en word sy deur Leserskring aangewys as 1995 se Boekjoernalis van die Jaar. Vir die leser met n literêre belangstelling is dit egter haar digbundels en kortverhale wat van belang is. Vanaf haar debuut in 1978 publiseer sy agt digbundels: Obool (1978), Patria (1979), Liedere van land en see (1984), My plek se naam is Waterval (1987), Swerfgesange vir Susan en ander (1996), Die aandag van jou oë (2002), Night crossing (2006) en Om die gedagte van geel (2012). Terselfdertyd en afwisselend met die digbundels publiseer sy ook vier kortverhaalbundels: Werf in die Rûens (1980), Voëls van die hemel (1982), Die dwerg van die Infanta en ander verhale (1993) en In die omtes van die hart (1995). n Keur uit hierdie verhale is opgeneem in Desembers (2007), saamgestel deur Rachelle Greeff. Volgens haar eie belydenis is die poësie vir Müller n roekelose gebied, n bevlieging en n fix meer standhoudend as dagga (Smith, 2006: 4). Ten spyte van die suggestie van ongedwonge spontaneïteit en inspirasie, is Müller se literêre produkte sorgvuldig afgewerk, deurdag en gelade met verwysings. Müller maak haar literêre debuut in n veelbewoë, maar ook produktiewe tyd in die Afrikaanse letterkunde. Wanneer sy haar eerste twee digbundels in die laat sewentigerjare publiseer, is die politieke situasie in Suid-Afrika gespanne, die sensuurstelsel in volle swang en die debat oor betrokke literatuur in Afrikaans vol op dreef. Heelwat van die belangrike tekste van die tyd fokus op die politiek, soos Breytenbach se Voetskrif (1976), Brink se Gerugte van reën (1978), Joubert se Die swerfjare van Poppie Nongena (1978) en Miles se Donderdag of Woensdag (1978). Dit is egter ook die tyd waarin sommige van die mees persoonlike en outobiografies gedrewe tekste in Afrikaans

2 verskyn, soos Opperman se Komas uit n bamboesstok (1979) en Cussons se Die swart kombuis (1978) en Verf en vlam (1979). Müller se werk sluit aan by laasgenoemde eerder as eersgenoemde tradisie, dié van n kuns wat put uit die bronne van persoonlike ervaring en geïnspireer is deur intieme en private belewenisse. Wat haar poësie betref, verwys sy byvoorbeeld meermale daarna dat die dood van haar broer Nico haar tot die skryf van poësie gebring het (Chisholm, 1991: 6; La Vita, 2007: 19). Müller se werk sluit ook aan by die vroulike literêre tradisie wat vanaf die begin van die sewentigerjare steeds sterker word in die Afrikaanse letterkunde met die werk van skrywers soos Ina Rousseau, Sheila Cussons, Antjie Krog, Wilma Stockenström, Lina Spies, Jeanne Goosen en Marlise Joubert. Poësie Obool Petra Müller se debuuutbundel Obool (1977) vestig in n groot mate die teneur van die digterlike oeuvre wat hierna sal ontwikkel. Die bundeltitel verwys na die elegiese element wat by herhaling en met heel spesifieke aksente sal terugkeer in haar werk. Die obool is naamlik die muntstuk wat onder die tong van n gestorwene geplaas word om die bootsman Charon te betaal by die oorvaart na die doderyk Hades. Die aanvangsgedig Nico is n sleutelmoment in hierdie oeuvre en maak dit duidelik dat die obool ook gelees moet word as n verwysing na die digterlike munt, die woorde wat die digter moet betaal om gestorwe geliefdes aan die vergetelheid te ontruk. In hierdie gedig wat handel oor die dood van die digter se broer, word die stilte en leweloosheid van die dood gekontrasteer met die dragtigheid van die natuur wat jaar na jaar bly bot, bloei en baar. Dit is teen hierdie agtergrond wat die spreker in die gedig ten slotte sê: Ek moet jou naam tog eenmaal noem, in liefde en verset. / Hoe anders sal ek jou van hierdie volgehoue stilte red?. In Müller se digkuns gaan dit herhaaldelik om die poësie as huldiging van haar liefde vir die gestorwene, as verset teen die verganklikheid en stilte, as vorm van heling na die verlies en uiteindelik ook n viering van die lewe wat bly voortgaan. Die bundel is gestruktureer in sewe afdelings waarin die gedigte losweg ingebind word deur die tema gesuggereer deur die afdelingtitel. Na die eerste afdeling Obool, wat fokus op die elegiese en die verganklike, volg, by wyse van kontrapunt, die kort tweede afdeling Saad waarin groei, lente en lus ( Flora: Koerie ) en die daaglikse herlewing van die son ( Oggend ) besing word. Die derde afdeling Kind bevat onder andere wiegeliedjies vir kinders ( Wiegeliedjie vir n onwillige kind, laat wiegelied ), sprokies vir kinders ( Onwaarheid ) en gedigte oor minder-bevoorregte kinders wat armoede en geweld moet verduur ( Die kinders. Oggend op die vlakte ). In talle van die gedigte word die essensiële onkenbaarheid van die kind erken en die volwassene gesien as iemand wat min greep op die kind se wêreld het (vergelyk Die kind ). In die vierde afdeling Profeet verskyn figure uit n Ou-Testamentiese wêreld (Moses, Baltasar, Nebukadneser en Lot), maar ook meer kontemporêre profete soos die Russiese digter Osip Mandelstam. In die gedig Bo-vertrek word die diewe van die aarde aangemoedig, selfs beveel, om te roof uit die digter Mandelstam sodat sy woorde kan voortleef na sy dood in gevangenskap. Hierdie gedig met sy heftige op- en uitroepe tot aksie is ook kenmerkend van Müller se vroeë poësie: die gedigte het dikwels n hartstogtelike en gedrae klank vanweë die neiging om met behulp van uitroeptekens en nadruklike aksente heftig te vra, pleit of beveel. Teenoor die uitwaartse fokus van die vierde afdeling is daar die inwaartse kyk van die vyfde afdeling Landslied met sy fokus op die geskiedenis van Suid-Afrika en op die landskappe, seisoene, voëls en 2

3 vreemde plantegroei van die land. Hierna volg die afdeling The world at war wat veral n perspektief gee op die geweld ontketen deur die Tweede Wêreldoorlog. Deurdat die afdeling opgedra word aan die digter se skoonmoeder Antoinette ter herinnering aan haar vader, Naftalie Rudnitzky, / Christenjood uit die Oekraine word dit duidelik dat daar n persoonlike betrokkenheid is by hierdie oorlogsgedigte waarin daar onder andere verwys word na die oorlogsgebeure in Stalingrad en die konsentrasiekamp Buchenwald. Na hierdie afdeling oor oorlog en geweld fokus die kort slotafdeling Klein begin op die sondeval, dié keer beskou uit die perspektief van die slang ( Die Slang onthou ). Die bundel se slotgedig Begin skakel met die oorlogsgedigte deurdat die tyding van n gewelddadige menslike bestaan na die geslote paradystuin aangedrywe kom: die kinders, voorheen hier bekend, / is met n blaasvlam oor die lywe / en baie diep geskend. In hierdie bundel is daar n duidelike aansluiting by die bestaande digterlike tradisies in Afrikaans, ook by die vroulike tradisie in Afrikaans waaraan Müller mettertyd self sal bou. Alhoewel die klank van Eybers en Jonker in haar werk teenwoordig is, toon haar werk deur die sterk aanvoeling vir die mistieke (al is dit dan nie van die Katolieke soort nie) n besondere verwantskap met dié van Cussons. Patria Twee jaar na Müller se debuut verskyn die bundel Patria (1979) waarvoor sy die Eugène Marais-prys ontvang. Alhoewel die bundeltitel saamval met dié van die tweede afdeling, is die bundel in sy geheel n ontginning van die verskillende betekenismoontlikhede van die begrip patria. In die eerste afdeling Fokus gaan dit veral oor die vaderland geskep deur die poësie en is daar n besondere bewustheid van die proses waardeur gedigte tot stand kom. Die gedig fokus verwys na die digter se potlood as n laserstraal, gevaarlik dun / en skerp, n beeld wat herinner aan Opperman se Man met flits. Die gedig se slotwoorde suggereer dat die digter se soektog na dieper betekenis gevaarlik kan wees vir dié wat in die ligbaan van haar laserstraal-potlood beland: Ou Man! jou bondel brandhout op jou rug / is aan die opsmeul; / jy moet vlug. Die bundel se tweede afdeling Patria teken verskillende vaderlande, veral dié geassosieer met die familie en die konkrete landskappe waarin hulle hulle bevind (die Overberg, die Weskus, Kaapstad). Daarvan getuig die talle gedigte waarin ouers en grootouers, dikwels op elementele en argetipiese wyse, opgeroep word ( april voor my geboorte, in die winter is die blomme rooi, watter boom se bitter wortel, uitwan, Iemand se ouma val ), maar ook die kinders ( Kinderkonsert, Die Witsand, skaatsplankryer, Laat-aand, brief aan n bekende ). Omdat waarneming so belangrik is in hierdie afdeling kom die oog van die waarnemer op heel letterlike wyse ter sprake in gedigte soos aan die ontvanger van n oogvlies en Gesprek met n oogarts. In laasgenoemde gedig maak die besoek aan n oogarts die spreker letterlik én figuurlik bewus van nuwe moontlikhede van waarneem, iets wat aansluit by die digter wat met behulp van die laserstraal van die digterlike potlood dit wat verborge is, kan sien. In die derde afdeling Reis word die spreker se artistieke en geestelike patria blootgelê deur die fokus op ruimtes, kulture, kunstenaars en kunsobjekte van oor die hele wêreld. Daar word in hierdie gedigte verwys na bepaalde mites (Geb en Noet), historiese gegewens (vanaf die Egiptiese Akhnaten tot by die Russiese Stalin), beeldhouwerke (Michelangelo), skilderye (Rosetti, De la Tour, Goya, vergulde manuskripte, Mantegna), tekste (Shakespeare), bouwerke (die Parthenon) en Bybelse gegewens (Johannes die Doper, Jesus en sy dissipels, die varke van Gadara, Lasarus). In die bundel se slotafdeling Brood op die water word daar by wyse van afsluiting n brug geslaan tussen die uitheemse en die inheemse patria, onder andere deur n verwysing na die digter se voornaam Petra 3

4 (wat rots beteken). Reeds in die derde afdeling word daar gesuggereer dat dié naam n bevestiging is van haar band met Griekeland ( Aandbesoek, Akropolis ) en die bybelse wêreld (in die gedig Visbraai by Tiberias word daar na Petrus verwys as Simon Klip ). In die vierde afdeling se eerste gedig Stad, Petra, in Jordanië (afdeling 4) word die betekenismoontlikhede van die naam nog verder ontgin: die spreker bevind haar op die skarnier van ou en nuwe / testament en strek haar hande na beide die oue en die nuwe, die noorde en die suide uit. Tog werp sy haarself soos n klip in n ravyn af: strak suid / en reguit af / in afrika. Hiermee keer die bundel dus, ná die uitgebreide verkenning van ander wêrelde, in die vierde afdeling terug na die land van oorsprong aan die suidpunt van Afrika. Die implikasie is dus dat die spreker sal uitreik na die groter wêreld, maar haarself tog sien as n boorling en inwoner van Suid-Afrika. Die digterlike retoriek van die bundel wissel tussen n vloeiende vrye versvorm met sterk klankbindinge en spreektaalritmes wat hoofsaaklik in die gedigte oor die inheemse patria gebruik word en n meer tradisionele verstegniek wat meestal aangewend word in die gedigte oor n kulturele patria. Die verstegniek in sommige van laasgenoemde gedigte herinner aan die digterlike procédé van die Dertigers (veral die gedigte oor religieuse onderwerpe), terwyl ander weer die metaforiese praktyke van Opperman oproep (vergelyk gedigte soos fokus, opvarendes en digter ). Brink (1980: 4) wys tereg in n resensie op die verwikkelde en nieu-oppermaniaanse spel wat hier gespeel word. Die bundel verraai egter ook die invloed van n wyer spektrum van Afrikaanse digters die name van Van Wyk Louw, Elisabeth Eybers, Fanie Olivier, Johan van Wyk, Wilma Stockenström, I.L. de Villers en Sheila Cussons is in resensies genoem (Johl, 1980: 3; Snyman, 1980: 10). Liedere van land en see Müller se derde digbundel Liedere van land en see (1984), verteenwoordig in talle opsigte n voortsetting van die digterlike tegnieke en temas van haar eerste twee bundels, maar ook n bestendiging van haar digterlike status. Alhoewel daar nog in resensies gewys word op swakhede soos presieusheid, opsetlikheid, vreemde sintaksis en sketsmatige poëtisering, kom daar steeds groter erkenning vir haar digterskap (Brink, 1984: 16; Van Zyl, 1985; 18; Snyman, 1985: 11). Die bundel bevat poësie wat beide liries en verhalend is. Die verwysing na land en see dwing die leser se blik terug na die elementele aspekte van die menslike bestaan, naamlik water en grond, wat belangrike ankerpunte in haar oeuvre is. Die fokus op land en see funksioneer ook as samebindende element vir n uitgebreide netwerk van verwysings uit verskillende wêrelde. Die bundel begin met die gedig rietsang waarin die elegiese as t ware dubbel teenwoordig is: in die elegiese klank van die riete (botaniese naam elegia juncea), maar ook in die verdriet oor dit wat verlore gaan in die digterlike lied (vergelyk die veld, / onvertaalbaar, bly altyd die veld ). In teenstelling met Obool en Patria is daar nie in hierdie bundel sprake van afsonderlike afdelings nie, eerder van n modulasie of assosiatiewe oorgang van die een tematiese fokus na n volgende. Die bundel begin met n reeks gedigte waarin die verhale van mense wat n eenvoudige bestaan lei in n rietveld naby duine, n riviermonding en die see vertel word ( Hans Huis, by die prent van n houtmaker, Moldorp se mense, Wegloopkind ). Die spreker in die gedig vaak in die riethuis hoor die see raas met die klanke van die odussee, wat aanleiding gee tot n aantal gedigte waarin die gegewe van Odusseus en ander Griekse mites ter sprake kom ( veruit op die see, odusseus, Argeologiese museum, Athene, Wasgoed ) voordat dit van daar weer terugkeer na n Suid- Afrikaanse konteks waarin allerlei strand- en see-ervarings ter sprake kom. Dit gaan onder andere in hierdie gedigte om die moeitelose betreding én oorskryding van die grens tussen land en see om in 4

5 n magies-liminale ruimte tereg te kom, veral deur figure soos n duiker ( die duiker ), n visserskind ( visserskind ) en n seun wat branderplank ry ( Op sy branderplank, vryval, Seunskind ). Die res van die bundel word gekenmerk deur n byna moeitelose vloei tussen gedigte wat gewortel is in Suid-Afrikaanse landskappe of mitologiese wêrelde. Alles is sangerig, alles stroom soos water, merk Gilfillan (1985: 17) op. Die gedigte oor die plaaslike omgewing soos trekoskraalbaai, sondagmôre, here-maak-tuin en beestewerk is net soveel draers van universele betekenisse en argetipes as die daaropvolgende gedigte oor Odusseus wie se verhaal oorspronklik opgeteken is in Homeros se Odusseia en Ilias. Die gedigte oor hierdie onderwerp fokus onder andere op die ontmoetings tussen die seeman Odusseus en die landgebonde vroue Penelope, Helena, Kirke en Nausikaä. Hiervandaan beweeg die bundel na n donkerder toonaard wat die leser neem van lente na winter, van lewensvreugde na pyn, siekte en dood. Op hierdie manier word die beginsel van lewe (bevestig deur die verrukking van n Weskus-lente, Primavera op n muurskildery in Pompeji, die maartlelie, verloorvlei se waterblomme) en dood (selfmoord, die afsterf van die vader, die pyn van siekte, n liggaam vol letsels, dood deur verdrinking) naas mekaar geplaas. In die aandblomme van orcus vra die selfmoord-digters Marina Tsvetaeva, Ingrid Jonker en Sylvia Plath byvoorbeeld vir Orpheus om juis terug te kyk, soos wat hy met Euridike gedoen het, sodat hulle in die doderyk kan agterbly en nie na die lewe hoef terug te keer nie. Daar word ook van die lente se blomlandskappe beweeg na droë landskappe en woestyn-gegewes ( droogte, Kersfees in Golan ) wat die leser bring by n aantal gedigte geplaas in die bybelse landskappe van beide die Ou en Nuwe Testament ( Hy trek hom dit aan, Pilatus skryf n vriend ) en in die Kaoko-veld ( Kaoko-gedigte ). Die Suid- Afrikaanse en Grieks-mitologiese wêrelde word ten slotte verenig in glaukus verlaat die kus waarin die visserman uit die Griekse mitologie op sy reise in die binneland van Suid-Afrika n verhaal vertel wat die bundel afsluit met die woorde: eenmaal was daar / n eiland: / afrika. Op hierdie manier word daar, soos in die vorige bundels, ná die uitwyk na ander wêrelde teruggekeer na n verblyf in Afrika. My plek se naam is Waterval Uit die voorwoord by Müller se volgende bundel, My plek se naam is Waterval (1987), blyk dit dat sy die vertroude Suid-Afrikaanse landskap (meer spesifiek die Weskusstreek en die Piketberge waar haar bergplaas Waterval geleë is) nou deur n nuwe lens bekyk. Die gedigte in hierdie bundel is naamlik vertalings en voortsettings van gedigte deur meesters van die Sjinese en Japannese digkuns soos Riokan, Tsjoe Tan, Li Po, Wang Wei en Tao Sji (vergelyk hieroor Snyman, 1988). Met hierdie verskuiwing in haar werk sluit Müller aan by n rigting aangedui deur Breytenbach wat deurgaans in sy oeuvre, maar veral in sy tronkpoësie, die Oosterse tradisie in sy poësie verwerk. Die voorwoord van die bundel dui ook aan dat die bergbrand wat Waterval in 1984 verwoes het as boustof vir die verse gedien het. Op hierdie wyse word vuur, naas water, een van die elemente wat in hierdie oeuvre geassosieer word met verlies en die daaropvolgende herlewing. Alhoewel die twaalf afdelings van die bundel elk bestaan uit n reeks gedigte wat slegs met asteriske van mekaar geskei word, is daar sprake van n onderaardse organisasie en n subtiele fugale gebruik van terugkerende motiewe (Brink, 1987: 30). Die beginsel van vloei wat so belangrik is in die Oosterse denke en kuns is ook rigtinggewend in die assosiatiewe progressie van die een gedig na die volgende. Die invloed van die Oosterse kalligraaf-digters is veral sterk in die eerste afdeling Kwashaal waarin die gedigte verskillende variasies en modulasies is op die basiese boustene van 5

6 die Oosterse poësie: berg, rots, maan, wind, water, gras en pruimboom. Die afdeling sluit egter ook indrukke en kulturele verwysings in uit ander sfere soos die Griekse mitologie en die Russiese poësie. Die tweede afdeling Eendagslelie stel die hoogs efemere elemente van die natuur (die vallende blaar van die peonie, die kortstondige eendagslelie) teenoor die meer standhoudende dinge (die melkhoutboom wat elke eeu n kamer klaarmaak). Hierdie gedigte skep die agtergrond waarteen die volgende gedigte se waarnemings afspeel van vroue en mans se omgang met mekaar en die lewens wat hulle saam maak. Die derde afdeling het die titel Fluitjiesriet en word assosiatief opgebou rondom die motiewe van riet, water en vis. Die gedigte teken met vinnige kwashale verskillende beelde van seuns op bootjies, seuns met waterbeeste, vissers met hulle nette en vissers onder die melkhoutbome in die fuik van slaap. Tussendeur gevleg is die verwysings na die fluitjiesriet wat n aanduiding is van die suiwer, oerklank wat uit die aarde self kom. Die vierde afdeling Kouga is opgedra aan die filosoof Martin Versfeld en is die eerste van die bundelafdelings waarin daar suggesties is dat die digter se waarneming van die natuur ook beïnvloed word deur die politieke spanning van die tagtigerjare. n Kanttekening by een van die gedigte lui kouga, tyd van onluste en maak so die leser bewus daarvan dat geweld en bloedvergieting die agtergrond van hierdie natuurindrukke is. Om hierdie rede raak die spreker in dié vers by die geamplifieerde klank van water teen kranse bewus daarvan dat bloed uit klippe getap word. Daar word ook verwys na die kommandovoël wat die nag ken en wie se roep klink tussen die stilte van vuurlinies en die stiltes / van bloed en bloed. Dit gaan steeds om die visuele flitse wat n mens in die ander afdelings kry, maar nou gelaai met die klank van geweld en die kleur van bloed. Dié afdelings skep ook op subtiele wyse die oorgang vanaf die waterryke eerste afdelings van die bundel na die afdelings waarin vuur ter sprake sal kom. Die eerste gedigte in die vyfde afdeling getitel My plek se naam is Waterval beklemtoon die paradyslikheid, somerse vrugteoorvloed en weelde van sintuiglike ervaring wat die plaas bied voordat daar geleidelik aksente van hitte, vonke en vuur in die gedigte begin verskyn ( met n pik en graaf, die lelies wag, verbeel ek my, daar s niks ). Dié afdeling eindig met die vlamvat van die plaas wat in die gedig die sondagmiddag toe die plaas vanaf n afstand soos in n visioen deur vissers op see gesien word ( hulle het n plasie teen die wolke / sien wandel, rooibelig, tydsaam en hoog in die takke ). Die daaropvolgende afdeling Vuurveld roep veral beelde van leegte en vernietiging op ( dooie wit dae, hierdie simbool van leegte ). Die afdeling Nag teken n bestaan waarin die spreker omring word deur n diep donkerte en n volslae dieptepunt bereik wat ooreenstem met die krisis wat die mens dikwels in hulle middeljare bereik, soos gesuggereer in die volgende kort gedig: witklip in die water sy lang reis tot op die bodem: ek is vyftig jaar oud Geleidelik verskyn daar egter in hierdie afdeling ook motiewe van herlewing soos in die verwysings na n blom wat uit die naelstring kom, die see wat opstaan met springgety, Jona wat herbore word uit die vis, die bloedblom en n opstanding op die derde dag. Daar is ook tekens van nuwe lewe in die afdeling Maart, April, n verwysing na die swart herfs wat volg na die brand wat in die somer ontstaan het. Stadigaan kry die beginsel van water weer die oorhand oor dié van vuur ( net n oomblik tussen oorloop en afloop ), terwyl die eerste reëns van die winter begin val in die gedig sy 6

7 hang haar vlae wyd wat herinner aan die reënmitologie van Eugène Marais in Die dans van die reën. Ten spyte van die feit dat die afdelings Kierie en Winter n Suid-Afrikaanse sfeer adem, staan hulle ook in die teken van die verhale oor Euridike en Persephone uit die Griekse mitologie. n Nuwe aksent nie heeltemal onverwags ná die verwysings na Eugène Marais nie word gebring met die afdeling Volopkos. Hierdie afdeling herinner deur die volkse toon en fragmentariese aard aan Van Wyk Louw se Klipwerk, maar bevat ook verwerkings van die materiaal versamel deur Bleek en Lloyd in die negentiende eeu (vergelyk Witbooi Tooren ) asook verhale en mites uit die inheemse folklore (vergelyk volop! volop! en dis alles haas se skuld ). Die afdeling kyk dus ook vanuit die perspektief van inheemse legendes na die verskynsel van sterfte en herlewing (vergelyk Du Plessis & Snyman, 1993). Hiermee neem Müller haar plek in in n lang tradisie van skrywers en digters wat Bleek en Lloyd se materiaal verwerk, n proses wat nie sonder kontroversie verloop het nie, soos wat die reaksie op later verwerkings deur Stephen Watson (Return of the Moon, 1991) en Antjie Krog (Die sterre sê tsau, 2004) getuig. Die bundel se slotafdeling Kalligrafie keer op sikliese wyse terug na die eerste afdeling Kwashaal met sy Oosterse aksente. Onder die woord kalligrafie word nie net die artefakte van Sjinese digters en kunstenaars soos Li Po, Hakoerakoeten, Basho en Riokan ingesluit nie, maar ook dié van Suid- Afrika se Boesmanskilders en -digters wat veral gefokus het op die eland (wat eers gedood en dan geteken is). Die bundel word afgesluit met die gedig Kalligrafie: Hemel en Aarde waarin daar n verband gelê word tussen die Oosterse digter Riokan en die digter van My plek se naam is Waterval wat probeer om met dieselfde nederigheid, eksentrisiteit en bekonkelde blydskap as hy hemel en aarde in haar werk vas te vang. Ten spyte van die kritiek dat die verskillende verwysingsvelde in die bundel nie genoegsaam met mekaar geskakel word nie (Kannemeyer, 2005: 714), verteenwoordig die bundel n poging om verbande te lê tussen verskillende soorte digters, skilders en besinners uit verskillende tydperke en kulturele tradisies. Die suggestie is dat alles op die vlak van die argetipe met mekaar verbind is. Swerfgesange vir Susan en ander Na n tussenperiode van tien jaar (waartydens Müller twee kortverhaalbundels publiseer) verskyn die digbundel Swerfgesange vir Susan en ander in Die bundel word opgedra aan drie van die digter se vriende wat in 1995 gesterf het, naamlik die skilder Eraine Rankin, die filosoof Marthinus Versfeld en haar man se niggie Susan Rudnitzky vir wie sy op haar sterfbed versorg het. Alhoewel die toonaard van hierdie bundel met sy Europese sfeer op die eerste oogopslag verskil van die vorige bundel met sy Afrikaans-Oosterse inslag, sit die bundel die elegiese grondtoon van Müller se oeuvre voort. Daar word besin oor diepgaande verliese, maar telkens teruggekeer na die lewe wat volg op die dood en dit wat gewen kan word uit die ervaring van verlies. Alhoewel die skryfdaad gesien word as n manier om die pyn van verlies te besweer, gaan dit gepaard met grondige self-ondervraging, soos wat blyk wanneer die spreker in die gedig taak sê: die begeerte om verslag te doen / verslag / is alreeds verdag. Alhoewel die eerste drie afdelings n verskeidenheid van onderwerpe aanspreek, dien hulle veral as voorbereiding vir die vierde afdeling wat fokus op die dood van Susan Rudnitzky. In die eerste afdeling is daar reeds sprake van n dromende oorgang van lewe na dood in Inslaap, in die tweede word daar gefokus op die sterftes van die spreker se broer Nico, haar vriendin Eraine en vriend Marthinus Versfeld en in die derde word daar gesinspeel op die naderende ervaring met die dood wat in die vierde afdeling tot n hoogtepunt sal kom (vergelyk gedigte soos fortuin, Tyding van 7

8 Susan en vermoede, laasgenoemde met die slotreël ek voel n vreesbevange lente kom ). Hierna is die vierde afdeling in sy geheel n verslag van die wyse waarop die digter haar vriendin Susan begelei tydens die sterwensproses. Dit beskryf die spreker se vertrek na Switserland, haar aankoms met geskenke by Susan en die langsame proses van sterwe tot en met die doodsmoment. Dit is veral in hierdie afdeling wat die begrip swerfgesang en die toespeling op die woord sterfgesang werklik gestalte kry. Die sterwensproses word in die gedig swerf gesien as n vorm van reis, juis dit waaruit die digter ironies genoeg lewenslank reeds haar inspirasie put en wat haar laat lewe: ek is n digter, ek; ek werk met skaduwees, met liggame op trek; ek kry eers lewe as die avond gesange uit die rante rek en enkel swerwers, byna reeds geraamte, op die grondpad vind Dit is opmerklik dat die gedigte in hierdie afdeling steeds eenvoudiger, ligter en stiller word totdat die dood van Susan slegs indirek en in enkele woorde gesuggereer word in die slotgedigte van die afdeling ( blaar, om te sweef, Sig en wyn ). Die skryfhandeling speel n belangrike rol tydens hierdie proses: vir die digter is dit n middel tot vertroosting, oorlewing en selfbehoud (in drie-uur snags besef sy dat sy in hierdie tyd leef van flentertjie / tot flentertjie papier ). Dit bring egter nie onmiddellik helderheid nie: in Skaduskryf voel die spreker dat dit wat sy in hierdie tyd skryf onder n skadu staan ( in die onbekende kamer, skryf ek heeltyd / in die skadu van my eie regterhand ) en dat sy dit eers weer tuis in Suid-Afrika sal kan ontsyfer. Die skryf neem ook die vorm aan van n wiegelied vir die sterwende wat deur die inkrimp en vermindering van die siekte byna besig is om weer kind te word vir haar sing die digter dan n wiegelied uit afrika : tula dan, my liefieding, / mame sal vir jou n versie bring ( tula ). Die afdeling het n narratiewe inslag as gevolg van die chronologiese verloop wat die sterwensproses volg tot by die uiteinde, verder saamgebind deur die motiewe van geel (teken van sowel uitbundige lewe as siekte en dood), die reis op water, musiek, wind, die val van lig en so meer. Hierna funksioneer die vyfde afdeling van die bundel as nabetragting. Na die afskeid van die gestorwene deur die uitlê van die lyk in voorvaderlike linne en die verassing ( vaarwel ), is daar ook toespelings op ander rituele rondom die dood soos balseming ( balsem, Mummie ), die versiering van die lyk ( lied n.a.v. Mandelstam ), verslagdoening ( taak ), die oprig van n gedenkteken ( grafsuil ) en uiteindelike herlewing ( Steggies ). Ook die bundel se gevarieerde slotafdeling bly natalm by die dood van Susan deur die verwysings na haar Joodse oupa Naftali Rudnitzky wie se verhaal in die eerste drie gedigte van die afdeling vertel word. Die begrip swerfsang is ook op hom van toepassing omdat hy as vlugtende jood deur die omstandighede van die Tweede Wêreldoorlog gedwing is tot swerwe en deur meer as die familiebande-êrens aan die digter verwant is ( erfdeel en Naftali Rudnitzki: foto van n swerwer ). Hierna volg daar n verskeidenheid gedigte waarin die christelik-religieuse sfeer van die bundel Patria terugkeer, maar dan met n aards-mistieke inslag wat herinner aan die werk van Cussons en ook Van Wyk Louw in Tristia ( die omgeroerde werf, ook Franciskus, stof, namib ). In die bundel se idioom van herlewing (Hambidge, 1997: 17) praat die digter ook namens die Russiese digter Osip Mandelstam, wat in 1938 gesterf het tydens die Stalinistiese vervolging van sogenaamd antirevolusionêre figure, in n reeks gedigte oor en vir hom, naas enkele vertalings uit sy werk. In die slot van hierdie afdeling, en dus van die bundel, word daar egter weer teruggekeer na Susan, die vrou wat die digter se anderlandse suster was en wie se sterfte die inspirasie vir die bundel was: Jou dolossies lê witgekring / vir die toeval se verkneukeling. // Die beentjies van ons suster sing. ( Oorskiet ). 8

9 Hierdie slotgedigte toon hoedat die digter, ten spyte van die invloede en inspirasies uit n verskeidenheid ander wêrelddele, uiteindelik tog die gegewe van Susan se dood inbed in Afrikaans, die taal van Afrika, waarin die dolos, die beentjies en die suster met bepaalde betekenisse gelaai is deur digters soos Opperman en Marais. Die aandag van jou oë. Gedigte vir die liefde Die elegiese element in Müller se oeuvre word tot n hoogtepunt gevoer in Die aandag van jou oë. Gedigte vir die liefde (2002) wat in 2005 met die Hertzogprys bekroon is. Die bundel bring in verhewigde mate die mistieke aanvoeling, sintuiglike konkreetheid, intellektuele besinning, omvattende verwysingsvelde en woordbeheer wat reeds vantevore in Müller se poësie aanwesig was. Die titel van die bundel suggereer reeds die uitsonderlike aandagtigheid waarmee daar in hierdie bundel geskryf word oor dit wat met aandag beleef en bekyk is, veral die siekte en dood van die digter se man, Wilhelm. As eerbetoon aan die liefde herinner dit aan die reëls Lieflike, klein, vrou: in die stralende eerbied / wat ek, lopend, aandagtig, vir jou bied: vát, uit Van Wyk Louw se Groet in bruin in Tristia. Die bundel is gestruktureer rondom n reeks motiewe (die oë, kyk, sien, grond, see, lig, vuur) wat met mekaar vervleg word om n bepaalde verhaal te vertel. Daar is ses afdelings, waarvan die eerste en die laaste, getitel Oëmblik I en Oëmblik II, n raam om die bundel vorm en waarin daar gefokus word op die spreker se liefde vir haar man. Daartussen lê die afdelings Yashmak, Broodblom, Strandloper en Ystyd. Die motiewe van die aandagtige oë, lig, sig en insig word in die eerste afdeling Oëmblik I aangekondig. Die bundel begin met die gedig Lamplig waarin die spreker op paradoksale wyse vra dat die gebeure waaroor die bundel handel, en die bundel self, nié moet gebeur nie: Ek vra om daarvan bewaar te word: / dat ek jou weer moet sien / soos tóé. Ek wil nie weet van die lig / wat om jou opgeslaan het nie. Die gedigte in die eerste afdeling is skerp gefokus op die haas ondraaglike implikasies van kyk en bekyk word; om hierdie rede figureer die verwysing na oë in byna elkeen van die gedigte in die eerste afdeling. In sig sê die spreker dat dit ondraaglik sal wees as haar geliefde haar nie meer sien nie: my lief het oë wat my sien / dis alles wat ek weet / o wêreld donker dónkerte / as hulle my vergeet. Hierteenoor staan Die aandag van jou oë waarin sy besef dat sy die aandag van daardie oë verloor het omdat dit op n ander horison gerig is: Ek kyk nooit na jou oë nie. Ek weet: die aandag van jou oë, op n ander horison gerig, het my vergeet. Ek kyk nou na die grond. Kyk stip want n bekendheid daag my uit die naaste gras en klip. Die aandag van jou oë toe dit my verlaat, het my die groen en bruin gevlekte skoonheid van die aarde nagelaat. Die groen en bruin gevlekte skoonheid / van die aarde tree in die vier tussenafdelings van die bundel sterk na vore in gedigte wat die aarde besing: die singtuiglike ervarings daarvan, die geskiedenisse, die verhale, die kuns, die landskappe en die saambestaan van die geslagte. Die liefde vorm die grondtoon van die bundel en verskyn dus in al die afdelings. Die enkele gedigte in Yashmak verwys na Oosterse en Afrika-wêrelde terwyl die liefde in Strandloper geplaas word 9

10 teen die agtergrond van of uitgebeeld word deur middel van die see, soos in die gedig Tormentoso 1 waarvan veral die laaste twee strofes dui op die stormagtigheid van die liefde (vergelyk Ek is die vloed wat jou kom haal het en in my binneste krioel daar / lewendige krewe ). In Broodblom kom die persoonlike liefdesgeskiedenis ter sprake, maar word ook n aantal liefdes- en erotiese geskiedenisse uit ander wêrelde soos die bybelse, die Turkse, die Russiese, die Griekse en terug by die plaaslike die Overbergse (vergelyk Overbergsaaiding ) weergegee. In Ystyd word daar naas die liefde ook op die maak van kuns gefokus in gedigte oor Chagall, Monet, Picasso, Lorca en Munch. Oëmblik II, die afdeling wat die bundel afsluit, vertel op n meer direkte manier die verhaal van die man se siekte en dood. Die verskillende fases van die proses staan opgeteken in gedigte soos Tyding, Voorskrif, wintersnag I, Jesus bleibet meine Freude, wintersnag II en offertorium. Hierna volg n aantal gedigte waarin die agtergeblewene worstel om haarself met die dood en die verlies van n geliefde te versoen. Dit gebeur uiteindelik in die gedig in die brandbaan waarin die motief van vuur, wat reeds vantevore in My plek se naam is Waterval gebruik is, aangewend word om die geestelike loutering deur die rouproses te verwoord. Die gedig beskryf hoedat die digter n visioen van haar man in n stuk uitgebrande veld sien en sluit dan af met n aanvaarding van sy afwesigheid: maar hy was reeds weg in die brandveld behalwe vir die talmende geur van ekstase hy is dood, het sy besluit; haar mond was soet, meteens, met die geur van erbarming toe sy terugklim in die kar was alles binne heuningwarm Hierdie afdeling en die bundel eindig met die gedig warm middag waarin uitgespel word wat alles met die aandagtige kyk bereik wil word: sy wil sien sodat sy kan ken. Dit word verwesenlik in die proses waardeur die kyk en sien omvorm word tot poësie in die oëmblik van die gedig. Waar die bundel begin met die versugting dat daar liefs nie gekyk moet word nie en dat die spreker dit alles gespaar moet bly, vra die slotgedig: moenie toemaak aan my oë nie / ek wil aanhou kyk na jou. Die motief van aangekyk word deur die geliefde man is ook aanwesig op die voor- en agterblaaie van die bundel: voorop verskyn Picasso se skildery van sy minnares Fernande (vergelyk die gedig Vrou Picasso ) en agterop n foto van die digter geneem deur die man oor wie sy skryf in die bundel. Die teenwoordigheid van die vuurgod Sjiva, wat ook op die bundel se agterblad verskyn, is n aanduiding van die wyse waarop daar na die verwoesting van die dood uiteindelik nuwe lewe uit die vuur na vore tree in gedigte soos Shiva dans en in die brandbaan. Night crossing Müller se eerste en tot dusver enigste digbundel in Engels, Night Crossing, verskyn in Alhoewel dit in n ander taal geskryf is en effens ander aksente lê, is dit na vorm en inhoud sterk verwant aan haar Afrikaanse digbundels. Die bundel bestaan uit drie afdelings wat elk losweg rondom n bepaalde gegewe sentreer. Die eerste afdeling bevat erotiese gedigte wat meer eksplisiet is as dié in Müller se Afrikaanse gedigte. Alhoewel die Engelse gedigte ligter van toon, direkter in segging en eenvoudiger in uitvoering is as dié wat sy tot in daardie stadium in Afrikaans geskryf het, meen Clarkson (2006: 13) dat Müller in haar Engelse gedigte steun op n veraf, konvensionele mite terwyl die plaaslike en historiese in haar Afrikaanse poësie n mitologiese resonansie kry. Die (erotiese) 10

11 liefde word in hierdie gedigte geteken as veelkantig: verruklik, maar ook slu en gevaarlik ( We who, Gypsy air, Dark sea ). Die gevaar is in n sekere sin verbonde aan die insig dat die kontak tussen geliefdes reeds n voorafskaduwing van die dood bevat. In die gedig Bonesearcher word die fisieke kennismaking met die geliefde se gesig gesien as n manier om die geliefde tot op die been te leer ken ( I shall get to know you to the bone ) vandaar is dit egter slegs a small move to death. Vanweë die klem op die erotiese en die liefde vertolk etlike van die gedigte in hierdie afdeling momente van suiwer ekstase. Sommige gedigte beskryf ook n moment van ekstatiese een-wees met die landskap en iets wat n mens God sou kon noem ( moondate, Delta at dawn ). Die tweede afdeling beskryf dieselfde gegewe as dié wat in Die aandag van jou oë ter sprake gekom het, naamlik die begeleiding van die geliefde eggenoot deur sy terminale siekte tot by die dood. Die erotiese gedigte van die eerste afdeling (waarin die beminde by herhaling aangespreek word) is n voorspel tot hierdie afdeling waarin die liefde ook tot ander vorme van uiting gebring word. Die afdeling begin met gedigte oor St. Jan van die Kruis ( Upon a windy night ) en Christus ( Resurrection, Abba Father ) waarin n aardse en liggaamlike, selfs erotiese, mistiek vaardig is. Portrait of an artist in wood suggereer n vorm van eroties geïnspireerde mistiek wanneer n vrou praat van haar ervaring van Christus: But I remember / your weight above me, and below. / Shadows throng where we walked on that sandy, softish place / beside the lake. You took my plait in your mouth, / eating the smell of my sweat like bread. Wanneer hierdie vrou dus die beeld van die lydende Christus in hout gekerf sien, is daar sprake van n kombinasie van lyding en hartstog: I suffer and I lust, is die slotwoorde van die gedig. Die gelytydige ervaring van suffering and lust, van lyding en hartstog bepaal ook die aard van die reis saam met die sterwende eggenoot wie se siektegeskiedenis uiteengesit word in n hele reeks gedigte wat beslag gee aan die fisieke maar ook spirituele aard van die sterwensproses (vergelyk die gedigte X-ray, Intensive care, thoracic ward, Pears in autumn, Sea-house, Remission, Nocturne, Trunk call, Bourne en Veld-fire ). Drumpelervarings speel reeds in die eerste twee afdelings n sterk rol: die gedigte sinspeel telkens op liminale of oorgangsruimtes soos die skemer, die dagbreek, die oorgang tussen land en water, die drumpel tussen lewe en dood en die raakpunte tussen mens en god. Die derde afdeling begin met die gedigte Night Crossing I en Night Crossing II waarin die geliefde se oorgang per boot na die doderyk (reeds aangeroer in die aanvangsgedigte van haar eerste bundel Obool) ter sprake kom. Wat hierdie afdeling bevestig, is dat die sprekende ek op aarde agterbly: I pay. Do not hark back. / This time you go. / I stay ( Night Crossing II ). Die afdeling teken in verskillende gedigte die beeld van die agtergelate vrou wat haar moeisaam met haar lot as agtergeblewene versoen ( Penelope remembers, widow ). Soos elders in haar oeuvre is daar na die vernietiging en verlies sprake van geleidelike herstel en herlewing, gesuggereer deur beelde van lente ( orchard ) en dagbreek ( Blouberg Strand 6 a.m. ). Ondertussen is daar egter ook die bewustheid dat die maak van poësie uit hierdie gegewe n bloedige, selfs wreedaardige toewyding vereis wat vra dat die digter op genadelose wyse ervarings moet verbruik: You have to be strong to make a poem; / you need hands like Thor and you need the will / to bring it down on unsuspecting skulls / wherever you find them ( You have to be strong ). Om die gedagte van geel In 2012 publiseer Müller die omvattende bundel Om die gedagte van geel waarvoor sy in 2013 die ATKV se Woordveertjie-toekenning vir poësie ontvang. Die bundel bevat meer as 180 gedigte wat in sewe afdelings georganiseer word. Olivier (2012) wys daarop dat die tegniese versorging van die 11

12 verse uiteenlopend is: sommige gedigte het titels, ander nie; sommige titels maak gebruik van hoofletters, ander nie. Om die gedagte van n aaneenstromende geheel te beklemtoon, volg daar in die inhoudsopgawe komma s na die titel van elke gedig. Sowel die titel as die buiteblad se afbeelding van n skildery deur Neil Armstrong van geel telefoonpale teen die agtergrond van n geel landskap en blou lug lê klem op die kleur geel wat in daardie stadium reeds bepaalde konnotasies in die digter se oeuvre verwerf het: die assosiasie met lewe, vitaliteit, energie, vrugbaarheid en n Dionisiese vergryp aan die lewe (Crous, 2012), maar in bepaalde skakerings ook van verval en dood. In hierdie bundel manifesteer dit herhaaldelik in verwysings na die son, sonneblomme, graan en goud. Die bundel is as n geheel sterk afgestem op die oproep van n herinneringswêreld, veral dié van n landelike jeug waarin die sprekende subjek geleidelik tot verstandelike bewussyn en seksuele rypheid groei. Saam met begrip groei egter die wete dat volledige insig ontwykend sal bly; saam met seksuele begeerte en liefde kom die bewustheid dat dit kan lei tot pyn en geweld. Die eerste afdeling maak ook melding van die belangrikste invloede in die spreker se lewe (vergelyk die sewe sieners in die gedig Sewe en die Onvindbare Een in die gedig agtste ). In die volgende twee afdelings Agter n drywende son aan en Om mee te begin word die jeugwêreld in herinnering geroep met n elementele helderheid van geel en blou, sonlig en donkerte, gras en water. Die gedigte teken tegelykertyd die onmiddellike ervaring van die kind en adolessent wat bepaalde momente beleef en die retrospektiewe blik van die digter wat dit in haar herinnering herroep om daarvan poësie te maak. Olivier (2012) verwys na die verskuifde perspektief van die digterlike spreker wat byna as buitestaander na haarself en haar kontrei kyk, terwyl Hambidge (2012) wys op die spanning tussen die kind en die ouer digter wat retrospektief die prosesse van seksuele en digterlike ontwaking ver-beeld. Die potensiële aanwesigheid van geweld, pyn, teleurstelling, verlies en verganklikheid in die jeugidille word geïmpliseer deur die teenwoordigheid van volwasse figure soos die ma ( kostumerings, vroeg II, rivierboord ), pa ( skaapwerk ) en die bruin vrou Elsie ( Elsie ). Dit is veral die ervaring van die vroulike figure soos die ma wat huil oor die dood van die koei ( vroeg II ) en Elsie wat die verhaal van haar mishandeling en gevolglike miskrame vertel ( Elsie ) wat reliëf gee aan die gedigte oor die jong kind se bewuswording van die wêreld se bloedstondigheid wanneer sy begin menstrueer ( veertienjarige, menstruasievlek, donkerrooi dahlia ). Daar is ook toenemend sprake van n worsteling om dinge te begryp en tot spreke te bring. In Terughoudend kom die spreker tot die konklusie: Die wêreld wil nie opgesom word nie. En meestal / die goeters ook nie eintlik tot hul prate kom. Die afdeling Lief sinspeel op verskillende vorme van die liefde wat die mens kan ervaar en die impak wat dit kan hê, terwyl die daaropvolgende twee afdelings Somer in Eleusis en Met Afrika af die reis-motief na vore bring. In eersgenoemde vertel die spreker van n verblyf in Eleusis, die plek waarin die Eleusiniese misteries gesentreer om die figuur van Demeter in die Griekse oudheid afgespeel het, terwyl laasgenoemde fokus op die spreker se terugkeer vanaf Europa na Suid-Afrika. Talle van die gedigte in hierdie afdeling fokus op die belewenis van n terugkerende reisiger wat enersyds groot vreugde beleef aan die tuiskoms ( vliegrit, gedig vir myself, na reise ), maar haarself andersyds met moeite wen aan die geweld en onvrede in haar tuisland ( In hierdie land, vertel Sarah Musi my ). In die slotafdeling Met die auto af see toe word daar teruggekeer na die jeugwêreld. Die sentrale beeld opgeroep deur die afdelingtitel is dié van die spreker wat saam met haar twee broers en hulle vroue in n gerestoureerde motor op n Sondagmiddag deur die plase en landerye n rustige rit na die see onderneem ( Van wuif ). Dit word beeldend van die herinneringsreis wat in hierdie afdeling en 12

13 die bundel as geheel onderneem word. Daar is n duidelike element van notering, die optekening van stemme en gegewens wat andersins verlore sou gaan, soos in die gedigte waarin die stem van n reeds bekende gespreksgenoot Harald opklink ( Harald skryf ) en waarin iemand vertel oor volstruise ( en nou is hier volstruis ) of oor die terugtrek van die see ( Skielik het die see ). Die weldadigheid van die herinneringsreis na die verlede word getemper deur n kritiese selfbewustheid by die spreker. Sy is bewus daarvan dat terugskouing n mens kan verlei tot versilwering ( Spieëlskrif skryf sy ) of n estetisering van die self: Is ons nie n mooi gedig / vir onsself nie? Ons is. Ons sê onsself op: / dit was n pragtige sondag gewees ( voortvaar ). Die bundel eindig met die besef dat sowel die ervaring self as die spieëling daarvan in die poësie uiteindelik getroef word deur die stilte. Die slotwoorde van die bundel is: nou flik n silwer stilte / en volkome. Dié oorgawe aan die stilte is tot dusver die digter se laaste woord. Prosa Werf in die rûens Alhoewel Müller reeds in die sestigerjare twee romans publiseer en populêre verhale en romans onder die naam Magriet Smalberger skryf, verskyn haar eerste literêre kortverhaalbundel, Werf in die Rûens, in 1980, dus kort na die publikasie van haar eerste twee digbundels Obool (1977) en Patria (1979). Die inleidende verhaal in die bundel, Die luiperd, kan gelees word as n soort credo vir Müller se hele kortverhaaloeuvre. Die eerste paragraaf van die verhaal stel onmiddellik die kwessie van waarheid en fiksie aan die orde: Sover ek weet, het ek nog nooit by die waarheid gehou in enigiets wat ek geskryf het nie. Ek is n verteller van verhale: iewers neem n verhaal sy eie loop en glip onder jou uit, op sy eie koers. Hy maak sy draaie en miskien kom hy, soos n hond wat op jag gegaan het, na jou terug en bring sy prooi saam: die nóg warm liggaam van n wese wat jy glad nie herken nie. [ ] Hiérdie verhaal het nie ruimte vir enigiets anders as die waarheid nie. Ná hierdie inset volg dan n verhaal wat juis nié die waarheid kan wees nie of slegs waar kan wees indien n mens vlugte van die verbeelding as waar aanvaar. Dit is die verhaal van die jong dogter van die polisiesersant op Botrivier (gegewens wat ooreenstem met Müller se outobiografie), wat in die maanlig gaan kyk na n tier wat doodgeskiet is omdat hy plaasdiere gevang het. In n fantasievlug wat kenmerkend is van die wyse waarop die skrywersverbeelding die realiteit omskep in fiksie maak sy die deur van die tronk vir die dooie tier oop sodat hy kan wegkom: Uit in die maanlig hardloop die tier, terug oor die stowwerige pleintjie, juigend in die rigting van die berg. Die laaste wat ek van hom sien, is die donker kwas van sy stert, wat roekeloos heen en weer swaai in die galop van sy groot, sterk pote. Hierin is die kern van Müller se hantering van outobiografie en fiksie vervat: haar verhaalkuns is sigbaar gegrond in feitelike, selfs outobiografiese gegewens, maar volg telkens die vlug van die verbeelding om sorgvuldig-gekonstrueerde artefakte te word. Ook die noukeurige en sintuiglike waarneming van die tier ( Ek het met my hande oor sy liggaam gestryk, met my vingerpunte sy kolle nageteken, met my vingers in sy sagte, koue voetkussing gevoel ) wys indirek op die aard van Müller se vertellings. Alhoewel daar kritiek was op die doelbewuste simboliek van hierdie verhaal (Grobler, 1980: 40), verwys kritici herhaaldelik na die belangrikheid daarvan binne Müller se verhaalkuns. Aucamp (2007: 5) noem dit haar geloofsbelydenis, kort en klaar, terwyl Meyer (2010: 47) dit beskou as n duidelike voorbeeld van die wyse waarop die waarneming van die natuur geïntegreer word by die uitbeelding van skrywerskap. 13

14 Die titel van die bundel is n eksplisiete verwysing na die plasing van die verhale binne n bepaalde streek, naamlik die Rûens in die Suidwestelike Kaap. As sodanig is dit verwant aan die streeksvertellings van C.G.S. de Villiers, M.E.R. en Audrey Blignault waarin die leefwyse in n bepaalde kontrei geargiveer word, maar daar ook n poging is om algemeen menslike verskynsels op verhalende wyse te belig. Binne die konteks van hierdie kortverhaalbundel word die blik egter uitgebrei om te fokus op n plattelandse wêreld en leefwyse wat ook ander gebiede soos die Sandveld insluit en soms ook in die stad manifesteer ( Jerusalem is omgeploeg en Jaspis en goud ). Die term werf (plase, tuine, dorps- en stadserwe) dui binne hierdie konteks telkens op die mens wat vir hom- of haarself n ruimte afbaken en orden binne n groter ruimte wat homself aanmeld in die vorm van moeilik beheerbare lotgevalle en oorrompelende natuurkragte (soms verteenwoordig deur gevaarlike diere, basterhonde en mense wat werf, plaas en tuin sou kon binnedring). Die karakters wat in hierdie verhale optree, is elk op sy of haar eie manier gewortel in hulle betrokke ruimtes, maar staan dikwels op die periferie van die samelewing (die verbeeldingryke kind in Die luiperd, die armoedige uitgeworpene in Ketôbatjie, die dowe man en idiotevrou in Blikgert, die bruinvrou met die pêrels op haar oë en die basterhond in Maria se oë, die mishandelde ellendekind in Vensters vir die son, die oujongnooi in Hannie se kinders, die moederlose seuntjie in Soos dit hoort, die eksentrieke ou vrou in Wonderlike kappers ). Die sterk sintuiglike meelewing en byna mistieke verbintenis met die ritmes van die aarde wat so kenmerkend van Müller se oeuvre is, blyk veral uit die verhaal Die geluide van die vlei waarin die ekverteller haar volkome inleef in die vleilandskap: Elke ver geluid [ ] vermeng met die ritselinge van die oewer hier, dis soos die geluide van my eie liggaam, my hart wat klop, my asem wat my aan die gang hou (103). Deurdat die aksent meermale val op die minderes en misdeeldes in die landelike omgewing speel die verhale in op die klasseverskille binne die wit gemeenskap eerder as op die rassekwessies wat in die tagtigerjare so prominent was in die Afrikaanse literatuur. Alhoewel Anna M. Louw (1980: 13) in haar resensie van Werf in die Rûens opmerk dat sy verlig was dat sy nie nogmaals gekonfronteer is met daardie warm yster betrokkenheid nie, plaas Jansen (1980: 47) tog enkele vraagtekens by die uitbeelding van bruinmense in dié verhale. Die samelewing met sy verdeling in klasse en rasse word aangebied as n vaste gegewe, selfs as n soort natuurorde (soos wat jy dowes en idiote kry, is daar ook die politiek misdeeldes) wat byna onvermydelik is en waarteen dit haas onmoontlik is om te protesteer. Die politieke sfeer van die tagtigerjare kom wel ter sprake in die verhaal Etmaal waarin dit gaan oor die sterk band tussen n weduwee-moeder en haar seun wat op die punt staan om sy militêre diensplig te gaan verrig. Die verhaal fokus op die ervaring van die moeder eerder as dié van die soldaat, soos wat die geval is in die grensliteratuur geproduseer deur Van Heerden, Strachan, Prinsloo en Kellerman. Voëls van die hemel Müller se volgende verhalebundel, Voëls van die hemel (1982), verteenwoordig in n sekere sin n oorgang van streeksverhale na n meer verliteratuurde en skrywerlike soort kortverhaal, soortgelyk aan dié van Abraham de Vries en Hennie Aucamp. Alhoewel daar nog steeds n ruim aantal verhale voorkom wat afspeel binne landelike ruimtes wat skakel met dié uitgebeeld in Werf in die Rûens ( Brooddoek, Die slangvanger, Waar son en maan verbykom, Engel by die vleiland, Enkele persone ook in Sardis ), is daar nou sprake van n hantering van ander ruimtes soos die stad, buitelandse omgewings en ongespesifiseerde lokaliteite waardeur die verhale n opsigtelik universele inslag kry. 14