about Overlapping Cultural Histories of Production in Art, Design and Fashion A Conversation JOSIAH McELHENY & LYNNE COOKE

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2 JOSIAH McELHENY & LYNNE COOKE A Conversation about Overlapping Cultural Histories of Production in Art, Design and Fashion LYNNE C O O K E : I d like to start this discussion by asking about a phrase I ve often heard you use: quixotic confluences which, I think, means things that, having come together in totally unforeseen ways, continue to resonate. You once told me that som etim es you begin a work by responding to a story or an event and that during the course of this pursuit, som ething else frequently comes up which overlays the piece. This was the case when your m ulti-part sculpture ISLAND UNIVERSE (2008) was installed in the Palacio de Cristal in M adrid. Siting the work in this historic building introduced a set of references to architectural traditions involving glass and its ideologies that had not been envisioned at the beginning of the project. JO S IA H M celh EN Y : This takes me back to my piece FROM AN HISTORICAL ANECDOTE ABOUT FA SHION (2000), which began with a simple discovery I m ade while walking through an exhibition. Reading a m useum label for a 1950s or 1960s vase, I was surprised that it said the form was based on a design by the workers, who were inspired by the dresses worn by the factory ow ner s wife. T hat was so striking and I set out to make som ething m ore out of the story som ething that, in a nod to realism, would rem ain faithful to the factory s design aesthetics as well as LYNNE COOKE is Chief C urator and Deputy Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, M adrid, and Cura- tor-at-large, Dia Art Foundation, New York. to the fashions (in general) o f th a t era. But it became im m ediately apparen t that I would have to choose am ong many strains of m id-century fashion. W hile researching the period I kept com ing across the phrase, the New Look, which originally comes from the A m erican editor of Vogue. In a p h o n e call (or cable) from Paris in the spring of 1947 to her M anhattan office, she said about C hristian D ior s first collection: It s the New Look. I then found out that D ior s fashion, this New Look, resulted in actual protests th ro u g h o u t the U nited States against D ior and then, paradoxically, w idespread acceptance! Finally the term becam e a kind of catch-all for the retu rn to optim ism after the war. This seems to me a rare historical m om ent w hen fashion had found itself at the center of the cultural dialogue. So I th o u g h t I should attem pt to m eld, ad hoc, all of these unrelated, som ewhat accidental and circum stantial notions, with my observation about an ostensibly m inor event, building these associations into som ething larger. LC: Did it ever occur to you that the wall label m ight be false o r th a t it m ight be a disingenuous fabrication? W ould it have m attered if som eone had been playing games with the truth? JM: Well, actually, you caught me because w hat the label re a lly said I told the story in my way is that the vase was designed by the ow ner s wife. LC: Oh. JM: A friend who had worked in the factory in the fifties told m e th at the label was not true. I pressed JOSIAH McELHENY, AN HISTORICAL ANECDOTE ABOUT FASHION, 1999, detail, hand-blown glass objects, display case, drawing, photographs, text, dimensions variable / EINE HISTORISCHE ANEKDOTE ÜBER DIE MODE, Ausschnitt, mundgeblasene Glasobjekte, Vitrine, Zeichnungen, Photographien, Masse variabel. him on it, and he told me the nam e of the w orker who had actually designed and m ade the vase. It all boils down to very strict class distinctions, to the idea th a t it was im possible for any factory w orker to design anything. So the ow ner s wife had to take credit for the design, for recognizing it as som ething good en o u g h fo r the factory to produce. Even m ore surprisingly though, he told me that this sort of thing hap p en ed all the time; workers would go and see the latest couture in shop windows he m entioned that he was particularly interested in Courrèges and th en go rig h t back to the factory a n d m ake som e thing inspired by th at at lunchtim e. So you re right; it doesn t m atter w hether the label is true o r not. W hat s im portant is that it s com pletely unpredictable how ideas will move through culture and end up being expressed, how ideas will twist and som etim es eventually becom e som ething else altogether. PA RKETT

3 J OSI AH McELHËNY, ISLAND UNIVERSE, 2008, chrome plated aluminum, hand-blown and molded glass, lighting, steel, rigging, dimensions^ariable,5 elements, largest element approx 12* in diameter, smallest element approx 7' in diameter, lowest element hung 6 from floor, installation view Palacio de Cristal at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid / INSELLAI VERSI M. venhromtcs Aluminium, mundgeblasenes, geformtes Glas, Beleuchtung, Stahl, Aufhängung, Masse variabel, 5 Elemente, breitestes Element ca. 366 cm Durchmesser, kleinstes Element ca. 213 cm Durchmesser, das tiefste Element ca. 13 cm über dem Boden, Installationsansicht. J PHOTO: IVAN CASO LA CU CME)

4 LC: The protests against the New Look in both the U nited States and France had to do with the vast am ount of cloth it took to m ake D ior s particular version of a ballooning skirt. This hap p en ed shortly after the war when rationing had only recently ended. In addition, the French governm ent had continued to offer econom ic support for the couture industry (because o f the jobs and m anufacturing it stim ulated) whereas the British and Am erican governm ents did n o t support th eir fashion industries financially. So the French had an advantage in the m arketplace. T here was th o u g h t to be an ethical basis to the protests on both these counts. Looking at these vases, which are extraordinary luxury objects, and thinking about the factory ow ner s wife s dresses, rem ind us that today D ior s look has ironically becom e the hallm ark of the early post-war era. It was a look designed exclusively for the u p p er classes though of course, th ere were replicas and knock-offs a n d in that, essentially, it was about excess. Does your installation of refined glass vases p ertain to this same luxury culture? O r is there a degree of ironic self-reflexivity? As we consider not only the vases b u t the way that you have chosen to display them, it s h ard to ignore the status o f their prototypes. JM: I think it is relevant that they are self-reflexive and perhaps ironic. I found out later th at the ow ner s wife s daughter believed I had m issed the central point, which was that the factory workers h ated their em ployer s wife. I had depicted them as lusting after her, but they were Com m unists and she was the owner. A nd so these ironies, too, becom e part of the piece. JOSIAH McELHENY, FROM AN HISTORICAL ANECDOTE ABOUT FASHION, 2000, detail, hand-blown glass objects, display case, 5 framed digital prints, dimensions variable, display case, 72 x 120 x 27, digital prints 18 x 25 1/ 2 each / AUS EINER HISTORISCHEN ANEKDOTE ÜBER DIE MODE, Ausschnitt, mundgeblasene Glasobjekte, Vitrine, 5 gerahmte digitale Prints, Masse variabel, Vitrine, 183 x 305 x 68,5 cm, digitale Drucke, je 45, 7 x 64, 7 cm. J OSI AH McELHENY, CHARLOTTE PERRIAND, CARLOS SCARPA, OTHERS (WHITE), 2000, hand-blown glass objects, painted wood and metal shelf, 89 7 x x 15 / mundgeblasene Glasobjekte, bemaltes Holz und Metallregal, 227,3 x 237,5 x 38 cm. This little history says som ething about the amorality o f ideas. O nce absorbed into o th er fields, even ideas with an ethical basis can becom e disconnected from their original morality, and thereby hopefully m ore generative. The notion th at all ideas should retain th eir original m oral structure is, on some level, dangerous. LC: We have been reviewing this artwork in term s of luxury artifacts th at belong to a particular history of design. W hat happens when we flip o u r perspective and start to think of it as sculpture? Should we now talk about the vases as non-functional objects? T hinking of them in sculptural term s introduces notions th at d o n t connect with the sorts of epithets we relate to luxury goods and th eir display. This is due to the relationship betw een the categories of design and fine art, and the conventional hierarchies th a t subten d those categories. JM: In the past fifty years, th e re s been a huge increase in the num ber of people visiting art m useums. But feeling connected to fine art is still confined to a relatively narrow band of society, whereas design as a set of aesthetics that gets copied and rep eated influences all kinds of activities th ro u g h o u t society. Since the tw entieth century, luxury goods are no longer the province of ju st the wealthy. They may be invented with the financial backing of the wealthy, but they inevitably get dispersed w ithin society till they reflect the broad spectrum of all that is happening at that time. Jo si ah McElheny LC: W ithin m odernist design history, some of the best known early works came from the Bauhaus and similar groups who advocated a socially utopian role for design: they intended, or at least hoped, to better living standards by m aking works th at would be available to a wide range of people. Venini glass belongs to a different history. Perhaps it depends on what kind o f history one is writing, but I would not be inclined to place Venini in the same history as the Bauhaus, Charles and Ray Eames, and like-m inded designers. JM: It s not unlike the field o f art in the sense that there are so many trajectories and circles o f art practice. LC: In the histories of m odernist art we prioritize radicality and innovation whereas in design, the value of an object generally relates not only to its aesthetic but to its potential to be inexpensively m ass-produced. This underlies, for exam ple, the way we look at Bauhaus objects, like W agenfeld s glass designs. By contrast, when we look at Venini, we are confronted with an extraordinary level of craftsm anship and a realm of trem endous privilege, alm ost an haute couture of objects. D on t we ultim ately look at these artifacts in som ew hat different terms? JM: I would argue th at our apprehension of these objects is alm ost always factually wrong the truth is often the flip side of what we think. Aside from B reuer s tubular m etal furniture, m ost of what was designed at the Bauhaus was only produced in small

5 quantities and never achieved any kind of broad influence until m uch later with H erm an M iller or Knoll, or maybe now, with som ething like Ikea. Take Josef H offm ann, for instance, whose work was m ade in small workshops th at were located in the same building w here he was designing them. O r C harlotte Perriand and Jean Prouvé, who also produced th eir own designs in very small num bers. I would be curious to know how many of Le C orbusier s fu rniture pieces were really m ade w hen they were initially designed. In V enini s case where the production was definitely in relatively small num bers, it nonetheless involved a factory with m ultiple team s of five to eight people w orking in shifts. W hile th ere is an intense collaboration am ong skilled workers and a very high level of w orkm anship, the process still takes place inside a factory. O u r typical assum ptions and perceptions about these issues are quite m ixed up and do not necessarily line up with the tru th of how things are m ade, the tru th of the circum stances of an object s production. LC: W ould you agree that, at the current m om ent, there is a greater distance than usual between artists who have access to extraordinary resources for the production of objects (not only film and video or related technology-based works em ploying special effects) and m ore m odest form s of production? Is there a wider spectrum now than there was, say, in the sixties? C om pare the fabrication of J u d d s works in the sixties, which required a skilled set of people to produce, with an artist like R ichard Tuttle, who was using the equivalent of cast-offs. A nd th en consider the spectrum today. T here seems to be an even wider division betw een, say, M atthew Barney and Olafur Eliasson, whose production costs are very high, and others like Francis Alÿs and Joëlle Tuerlinckx who, perhaps partly fo r ideological reasons, deliberately choose to lim it the resources they utilize in any particular piece. JM: We are now seeing a wider spread because society has a wider division o f wealth betw een the working class and the u p p er class. But, on the o th er hand, it may not be so different: there were always artists who en d ed up gravitating towards highly sophisticated production. As Ju d d, for exam ple, started to have m ore involved relationships with the people m aking and installing his work, it appears that the work becam e closer to how he really in ten d ed it to be. This is partly because he began m aking decisions in direct collaboration with specific people who were extrem ely know ledgeable about craft. But in o rd er to do this he had to essentially take over a small m etal working company. Similarly, Je ff Koons claims that his work has evolved to be m ore the way he wants it to be, but this has required im m ense m onetary resources. So perhaps the scale has changed, b u t the idea o f utilizing expensive skilled fabrication techniques has not changed so m uch. From the opposite p oint of view I would argue that M atthew Barney even though there is so m uch m oney necessary for his films is deeply involved with his own studio in the m aking of his hybrid sculptural objects, both props and sculptures, a n d has an intensive relatio n ship to them. The significant difference now results from true outsourcing of artists claim ing n o t to care how the work looks. H ere is a drawing. Come back with the finished version; however it turns out is fine. This is a different developm ent from the idea of building a support structure that allows one to get closer to the utopian goal of m aking an artw ork look exactly the way it does in the im agination. LC: W here does this situation leave painting? W heth e r a Susan R othenberg or a Caravaggio, doesn t it still com prise, m ore or less, a piece of cloth with some colored d irt applied to it? N ot only are the materials similar, but so is what it takes to acquire those m aterials and to work on them. Painting therefore seems to be in a totally different place from o th er art form s in today s spectrum. JM: The system of painting has not changed m uch since the Renaissance, but at that tim e it was actually incredibly difficult to produce a painting to get the pigm ents, the labor, the commission to, let s say, do a fresco or to pay for all the assistants it took to create a large history painting. But we have so m uch m ore wealth now and, at least in the West, we can leverage so m uch m ore labor than they could in the days of Rubens. You can get so m uch m ore productivity now for the same am ount of money. T here is an infinitely greater am ount of m aterial abundance now pain t and canvas (and tim e) are so m uch cheaper for us in W estern society than they were back then. Paint- JO SI AH McELHENY, DRAWINGS AND PHOTOGRAPHS FOR A CHANDELIER, 1965 (2004), edition of 10, each consisting of 12 digital C-prints, 10 x 12 each / ZEICHNUNGEN UND PHOTOGRAPHIEN FÜR EINEN LEUCHTER, 12 digitale C-Prints, je 25,4 x 30,5 cm. ing sits in an econom ic situation that has a different relationship to history. In that sense the question of how it relates to production is a very old one. LC: If you consider a shorter tim e span, a m odernist history, does this situation change? B eginning with M anet, or, better, with the Im pressionists, painting has rem ained relatively unchanged in term s of scale of production: Picasso and Amy Sillman need m ore or less the same resources and am ounts of stuff to make th eir works. With sculpture it may be similar. Given the fact th at R odin d id n t actually carve or cast his bronzes his stone carvings were done by specialized craftsm en, as were his bronze casts the scale and com position of his workshop and studio were not so different from some of those we see today, w hether th at of Koons or your own som ewhat differe n t situation. JM: I would retu rn to the idea that the econom ic and labor issues are n o t always w hat they appear to be. I believe th a t these are im portant questions because so m uch of the inform ation about production that is visible w ithin the artwork ends up becom ing part of its content. We make a lot of assum ptions from th at inform ation. Take, for instance, a Luc Tuymans painting. P art o f o u r response to it involves a consideration of its modesty even if we are m istaken about the w ork s actual econom ic, labor, or production values. LC: Does that m ean that a certain pathos surrounds painting today? JM: Well, yes, because a lot of these questions have to do with the idea of w hat we as individuals can d o. C om pared to oth er times in history, we d o n t do very m uch. We have becom e so specialized that, as a result, we are severely lim ited in term s of w hat any of us can do. Painting, however, still represents som ething that we intuitively feel can be done by the individual. And in term s of sculpture, this constant question of what can be m ade by an individual or small group rem ains param ount even as production in the twenty-first century evolves fu rth e r away? from people. A h u n dred years ago, in this very spot where we re sitting in Brooklyn, virtually every single everyday item would have been m ade w ithin a two- or three-hundred mile radius, if not down the street. A nd that would have been true, m ore or less, in any o th er urban environm ent, but it s absolutely n o t true now. LC: This seems com pounded by the fact that, in m any instances today, m ost of us can t tell how som e thing has been m ade. N or can we precisely identify its m aterials, n o r can we understand the processes by w hich especially with electronic goods it functions. Perhaps th a t s partly why we often savor things m ade by h an d painting included

6 Josiah. McElheny ] OSIAH McELHENY, FROM AN HISTORICAL ANECDOTE ABOUT FASHION, 2000, hand-blown glass objects, display case, 5 framed digital prints, dimensions variable; display case, 72 x 120 x 27 ; digital prints 18 x 25 7 / each / AUS EINER HISTORI SCHEN ANEKDOTE ÜBER DIE MODE, mundgeblasene Glasobjekte, Vitrine, 5 gerahmte digitale Prints, Masse variabel, Vitrine, 183 x 305 x 68,5 cm, digitale Prints, je 45, 7 x 64,7 cm. Ein Gespräch JOSIAH McELHENY àf LYNNE COOKE Uber die ineinandergreifenden Kulturgeschichten der Produktion in Kunst, Design und Mode LYNNE C O O K E : Beginnen m öchte ich dieses Gespräch m it d er Frage zu einer Form ulierung, die ich oft aus deinem M und geh ö rt habe: «donquichottische Zusammenflüsse» - ich glaube, dam it sind Dinge gem eint, die au f völlig u nvorhergesehene Weise zusam m engekom m en sind u n d dann nachhallen. Du hast m ir einm al erzählt, dass dir m anchm al eine G eschichte oder ein Ereignis den Anstoss zu einem Werk gibt u n d dass dann im Lauf des E ntstehungsprozesses häufig etwas anderes auftaucht u n d das W erk überlagert. Das war zum Beispiel d er Fall, als LYNNE COOKE ist C hefkuratorin und stellvertretende Direktorin des Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, M adrid, und ständige G astkuratorin der Dia Art Foundation, New York. deine m ehrteilige Skulptur ISLAND UNIVERSE (Inseluniversum, 2008) im Palacio de Cristal in M adrid installiert w urde. Die A ufbauarbeiten in diesem historischen G ebäude brachten dich dazu, ein ganzes B ündel von Verweisen au f m it Glas zusam m enhängende architektonische T raditionen u n d den dam it v erb u n d e n e n Ideologien einzubeziehen, die zu Beginn des Projekts noch nicht angedacht waren. JO S IA H M celh EN Y : Das bringt mich auf m eine A rbeit FROM AN HISTORICAL ANECDOTE ABOUT FASHION (Aus einer historischen A nekdote über die M ode, 2000) zurück, an deren Anfang eine einfache E ntdeckung stand, die ich m achte, als ich durch eine A usstellung ging. Auf einem Begleitschild zu einer Vase aus den 50er- o d e r 60er-Jahren las ich zu m ein e r Ü berraschung, dass die Form auf einem E ntw urf d er A rbeiter beruhte, die von den K leidern inspiriert w orden waren, die die Frau des Fabrikbesitzers trug. Das war verblüffend, u n d ich m achte m ich daran, etwas m ehr aus dieser Geschichte herauszuholen, etwas, das - m it einer kleinen V erbeugung vor dem Realismus - d er D esignästhetik d er Fabrik ebenso gerecht w erden w ürde wie d er M ode dieser Zeit im A llgem einen. A ber sofort w urde m ir klar, dass ich u n te r vielen M oderichtungen der M itte des 20. Jah r h underts eine Auswahl treffen musste. Bei m einen R echerchen über diese Zeit stiess ich im m er wieder auf den A usdruck «New Look», d er seinen U rsprung in einem A nruf (oder Telegram m ) d er C hefredakteurin der am erikanischen Vogue hat. N achdem sie im F rü h jah r 1947 in Paris C hristian Diors erste Kollektion gesehen hatte, liess sie ih r Büro in M anhattan wissen: «It s the New Look.» Diors M ode, dieser «New Look», hatte, wie ich herausfand, in d en Vereinigten Staaten veritable Proteste zur Folge, bis er dann paradoxerw eise eine breite Akzeptanz fand! U nd schliesslich wurde dieser A usdruck zu ein er Art O berbegriff für den neu en O ptim ism us nach dem Krieg. Mit einem Mal sah sich die M ode im M ittelp u n k t des kultu rellen Dialogs - ein w ahrhaft selten er historischer M om ent, so m öchte ich m einen. Mir kam d er G edanke, den Versuch zu untern eh m en, alle diese zusam m enhanglosen, ein wenig akzidentiellen und nebensächlichen Begriffe ad hoc m it m einen B etrachtungen ü b er etwas scheinbar U nbedeutendes zu verschm elzen u n d diese A ssoziationen in etwas Grösseres einzubauen. LC: Ist dir je in den Sinn gekom m en, dass au f dem W andschild m öglicherweise ein M ärchen erzählt wurde? U nd wenn jem an d tatsächlich ein Spiel m it d er W ahrheit gespielt hätte? JM: Jetzt hast du m ich tatsächlich erwischt, denn ich habe die G eschichte auf m eine Weise erzählt. In W irklichkeit stand au f dem Schild, dass die Frau des Fabrikbesitzers die Vase gestaltet hatte. LC: Oh. JM: Ich habe m it jem andem gesprochen, der damals in dieser Fabrik arbeitete, und er erzählte mir, dass auf diesem Schild nicht die W ahrheit stand. Als ich nicht locker liess, nan n te er m ir den N am en des A rbeiters, d er die Vase tatsächlich entw orfen u n d ausgeführt hatte. Die ganze G eschichte läuft d arauf hinaus, dass es vor dem H in tergrund d er sehr starken K lassenunterschiede unvorstellbar war, dass ein Fabrikarbeiter als G estalter hervortreten konnte, erst rech t nicht für ein gew innversprechendes Produkt. Deshalb musste der E ntw urf der Frau des Besitzers zugeschrieben werden. Was aber noch erstaunlicher ist: Er erzählte mir, dass so etwas dau ern d passierte. Die A rbeiter schauten sich die neueste M ode in den Schaufenstern an - besonders interessiert w aren sie, wie er sagte, an Courrèges - und gingen dann gleich in die Fabrik zurück, um in d er M ittagspause etwas zu m achen, was davon inspiriert war. Du hast also recht; es spielt keine Rolle, ob das Schild die W ahrheit erzählt oder nicht. W ichtig ist, dass m an überh aupt nicht vorhersehen kann, wie Ideen sich durch die K ultur hin d u rch bewegen u n d schliesslich zum PARKETT

7 Ausdruck gebracht w erden, wie Ideen sich w inden u n d m anchm al zu gu ter Letzt zu etwas völlig anderem w erden. LC: Sowohl in den V ereinigten Staaten als auch in Frankreich hatten die Proteste gegen den «New Look» dam it zu tun, dass fü r Diors Version des ausschwingenden Rocks gewaltige Stoffm engen gebraucht wurden. Es war kurz n ach dem Krieg, u n d die R ationierungen waren eben erst aufgehoben w orden. H inzu kam, dass die französische R egierung - anders als die britische o d e r die am erikanische - die M odeindustrie subventionierte (weil sie in Frankreich ein w ichtiger W irtschafts- u n d A rbeitsm arktfaktor w ar). Die Franzosen h atten also einen M arktvorteil. D er eine wie d er andere G rund wurde als eine ethische G rundlage für die Proteste betrachtet. Sieht m an sich diese Vasen an - Luxusobjekte p ar excellence - und stellt m an sich die Kleider d er Frau des Fabrikbesitzers vor, dann fällt einem ein, dass Diors Look h eute ironischerw eise zum Inbegriff d er frühen N achkriegszeit gew orden ist. Es war eine ausschliesslich für die oberen Klassen entw orfene M ode - auch wenn es natürlich Replikate u n d Im itate gab -, und insofern war sie im W esentlichen ein Ü berflussphänom en. Ist deine Installation edler Glasvasen ein Teil eben dieser K ultur des Luxus? O der gibt es darin ein gewisses Mass an ironischer Selbstreflexion? W enn wir nicht n u r die Vasen selbst betrachten, sondern auch deine Präsentationsweise, dann ist d er Status ih re r P rototypen kaum zu übersehen. JM: Ich glaube, es ist relevant, dass sie selbstreflexiv u n d vielleicht auch ironisch sind. Später fand ich heraus, dass die Tochter d er Frau des Fabrikbesitzers glaubte, ich hätte den K ernpunkt n ich t m itbekom m en, dass näm lich die Fabrikarbeiter die Frau ihres A rbeitgebers hassten. In m einer D arstellung war sie für sie ein O bjekt d er Begierde, doch tatsächlich w aren die A rbeiter K om m unisten u n d sie war die Besitzerin. U nd so w erden auch diese Ironien zu einem Bestandteil des Werks. Sind sie erst einm al in andere Bereiche eingedrungen, können sich selbst Ideen m it einer ethischen Basis von ih ren ursprünglichen m oralischen G rundsätzen lösen u n d dadurch, hoffentlich, generativer w erden. A uf einer gewissen Ebene ist die V orstellung gefährlich, dass alle Ideen ihre ursprüngliche m oralische S truktur beibeh alten sollten. QC O o at >T 2 ce; I LC: W ir hab en diese A rbeit als eine Installation aus Luxusartefakten betrachtet, die zu ein er bestim m ten Design-Epoche gehören. Was wäre, wenn wir die Perspektive w echseln u n d sie als Skulptur betrachten? Sollten wir je tz t ü b er die Vasen als nicht-funktionale O bjekte sprechen? B etrachtet m an sie als Skulpturen, w erden Begriffe eingeführt, die wir norm alerweise nicht au f Luxusgüter und ihre Präsentation beziehen. D er G rund liegt in den K ategorien der Kunst u n d des Designs - u n d den konventionellen H ierarchien, die diesen Kategorien entgegengesetzt sind. JM: In den letzten fünfzig Ja h re n ist die Zahl d er M enschen, die K unstm useen besuchen, gewaltig angestiegen. Doch nach wie vor fühlt sich n u r eine relativ kleine gesellschaftliche G ruppe m it der Kunst verbunden, w ährend das Design - ein M iteinander ästhetischer M erkm ale, das kopiert und w iederholt wird - au f gesellschaftliche Aktivitäten aller Art Einfluss nim m t. Seit dem 20. Ja h rh u n d e rt sind Luxusgüter nicht m ehr n u r den R eichen Vorbehalten. Obwohl sie m it Blick auf deren finanzielle M öglichkeiten entw ickelt w erden, durch d rin g en sie doch zwangsläufig die ganze Gesellschaft, bis sie sich auf ein breites Spektrum d er Phänom ene ih rer Zeit ausg ed eh n t haben. LC: Einige der bekanntesten frü h en Werke der m odernistischen D esigngeschichte kam en aus dem Bauhaus u n d ähnlichen G ruppen, die sich grundsätzlich für eine gesellschaftlich utopische Rolle des Designs aussprachen: Sie h atten die Absicht oder zum indest die H offnung, m it W erken, die für breite Bevölkerungsschichten erschwinglich waren, bessere L ebensstandards für diese M enschen zu erm öglichen. Venini-Glas geh ö rt zu ein er anderen Geschichte. Vielleicht hängt es davon ab, m it welcher Geschichte m an sich beschäftigt, aber ich bin nicht geneigt, Venini in dieselbe historische R ubrik wie das Bauhaus, Charles u n d Ray Eames u n d ähnlich gesinnte G estalter einzuordnen. JM: Im Design ist es ähnlich wie im Bereich d er Kunst, wo es ja auch so viele verschiedene R ichtungen gibt. LC: In d e r historischen B etrachtung d e r m odernistischen Kunst setzen wir Radikalität und Innovation als Prioritäten - im Design dagegen bezieht sich der W ert eines Objekts nich t n u r au f seine ästhetischen Q ualitäten, son d ern auch au f sein Potenzial, preis- ^ cs- <=> <3 <N CQ * günstig in grossen Stückzahlen hergestelit zu werden. D ieser Aspekt liegt zum Beispiel unserem Blick au f Bauhaus-Objekte wie W agenfelds Glas-Entwürfe zugrunde. W enn wir dagegen ein V enini-o bjekt betrachten, stehen wir vor einem ausserordentlich h o h en Niveau der K unstfertigkeit und einem Bereich gewaltiger Privilegiertheit, fast einer H aute C outure d er O bjekte. Sehen wir diese O bjekte letzten Endes nicht doch m it an d eren Augen? JM: Ich m öchte behaupten, dass unser V erständnis dieser O bjekte fast im m er sachlich falsch ist - die W ahrheit ist oft das G egenteil dessen, was wir verm u ten. A bgesehen von Breuers Stahlrohrm öbeln wurde das m eiste, was im Bauhaus entw orfen wurde, ebenfalls n u r in kleinen M engen produziert u n d erreichte nie einen breiteren Einfluss, oder erst viel später m it H erm an M iller oder Knoll oder h eute vielleicht m it so was wie Ikea. Nimm zum Beispiel Jo sef H offm ann: Seine O bjekte w urden in kleinen W erkstätten gefertigt, die sich im selben G ebäude befanden, in dem er sie entwarf. O der C harlotte Perriand u n d Jean Prouvé, die ihre Entw ürfe ebenfalls in sehr kleinen Stückzahlen p roduzierten. Es w ürde m ich interessieren, in w elchen Stückzahlen Le Corbusiers Möbel ursprünglich hergestellt w urden. Was Venini betrifft, w erden die O bjekte zwar in relativ kleinen Stückzahlen produziert, aber in einer Fabrik, m it m eh reren Teams von fünf bis acht Leuten, die in Schichten arbeiten. Auch wenn wir es hier m it einer intensiven Z usam m enarbeit zwischen hoch qualifizierten A rbeitern u n d einem sehr h o h e n Niveau an K unstfertigkeit zu tun haben, so findet d er Prozess doch nach wie vor in ein er Fabrik statt. Wie gesagt, unsere typischen A nnahm en u n d W ahrnehm ungen ü b er diese Fragen sind ziem lich konfus u n d stim m en nicht unbedingt m it den tatsächlichen Fertigungsprozessen überein. LC: W ürdest du zustim m en, dass es heutzutage zwischen den K ünstlern, die Zugang zu aussergewöhnlichen Ressourcen für die Produktion von O bjekten haben (ich m eine nicht n u r Film u n d Video u n d äh n liche au f technischen M itteln b eru h en d e Werke mit Spezialeffekten), und denen, die sich m it bescheideneren P roduktionsform en begnügen, eine grössere Distanz gibt? Gibt es heute ein breiteres Spektrum als beispielsweise in den 60er-Jahren? Damals brauchte D onald Ju d d zum Beispiel versierte Fachleute, um seine Werke fertigen zu lassen (sie w urden nicht wie serienm ässig p ro d u zierte O bjekte h ergestellt), währe n d R ichard Tuttle m it billigsten M aterialien arbeitete. W enn m an das heutige Spektrum dagegenhält - zwischen, sagen wir, M atthew Barney u n d O lafur Eliasson, deren Produktionskosten aussergew öhnlich hoch sind, u n d anderen wie Francis Alÿs u n d Joelle Tuerlinckx, die sich, teils vielleicht aus ideologischen G ründen, bewusst für die Begrenzung d er eingesetz- 2 2j c 2; -t; 2 a; o

8 ten Mittel entscheiden -, scheint es eine n o ch breitere Kluft zu geben. JM: Wir sehen deutlichere U nterschiede, weil die Einkom m enskluft zwischen d er A rbeiterklasse und der O berschicht breiter gew orden ist. Doch andererseits sind die U nterschiede vielleicht gar nicht so gross. Es hat im m er Künstler gegeben, die sich im L auf ih rer K arriere a u f ausgefeilte, hoch spezialisierte Produktionsprozesse verlegt haben. Als Ju d d zum Beispiel enger m it den L euten, die seine Werke fertigten und installierten, zusam m enzuarbeiten begann, scheint sein W erk seinen eigentlichen V orstellungen n ä h e r gekom m en zu sein. U nd das lag nicht zuletzt daran, dass er seine E ntscheidungen in direkter A bsprache m it ungem ein versierten Fachleuten traf. Doch um das tun zu können, m usste er im G runde einen kleinen Metall verarbeitenden B etrieb selbst ü b ern eh m en. Bei Jeff Koons war es ähnlich; er selbst sagt, dass sein Werk sich stärker in eine R ichtung entwickelt hat, die seinen Vorstellungen entspricht, doch dazu m usste er im m ense finanzielle M ittel investieren. Die Massstäbe haben sich also vielleicht geändert, doch die Idee, au f kostspielige, hoch spezialisierte Fertigungstechniken zurückzugreifen, ist n ich t neu. Vom entgegengesetzten G esichtspunkt aus betrach tet würde ich argum entieren, dass M atthew Barney, auch wenn für die Filme sehr viel Geld benötigt wird, u n d sein Atelier intensiv an d er Fertigung seiner hybriden skulpturalen O bjekte - sowohl Requisiten als auch Skulpturen - arbeitet, er eine intensive Beziehung zu ihnen hat. D er signifikante U nterschied ist eine Folge des Outsourcings im eigentlichen Sinne - von K ünstlern betrieben, den en es, wie sie sagen, egal ist, wie das Werk dann aussieht. «H ier hast du eine Zeichnung. Komm m it d er fertigen Version wieder, ich bin m it je d e m Ergebnis zufrieden.» Diese E ntwicklung unterscheidet sich deutlich von d er Idee, eine stützende Struktur aufzubauen, m it deren Hilfe m an sich d an n allm ählich dem utopischen Ziel näh ern kann, ein Kunstwerk hervorzubringen, das ganz genau so aussieht, wie m an es sich vorgestellt hat. JOSIAH McELHENY, ISLAND UNIVERSE, , high definition video projection of Super 16 mm film, 18 min. 8 sec. / INSELUNIVERSUM, hochaufgelöste Videoprojektion eines 16-mm-Films. LC: Was b edeutet diese Situation für die Malerei? Setzt sich ein G em älde, sei es von Susan R othenberg oder Caravaggio, nicht noch im m er m ehr oder w eniger aus einem Stück Stoff m it d a ra u f aufgetragenem buntem Schm utz zusam m en? N icht n u r die M aterialien sind ähnlich, so n d ern auch die Beschaffung dieser M aterialien u n d die A rbeit m it ihnen. Die M alerei scheint deshalb im heutigen Spektrum einen völlig anderen Platz einzunehm en als andere K unstform en. JM: Das V erfahren des M alens h a t sich seit d e r Renaissance nicht geändert, dam als war es tatsächlich unglaublich schwierig, ein Gem älde herzustellen - die Farben [Pigm ente] zu bekom m en, die ganze A rbeit, m an bekam zum Beispiel den Auftrag für ein Fresko u n d m an m usste die A ssistenten bezahlen, die m an brauchte, um ein grosses H istoriengem älde zu m alen. H eute jedoch leben wir in einem sehr viel grösseren W ohlstand, u n d zum indest im Westen können wir so viel m ehr A rbeit bewältigen als noch in R ubens Tagen. Für dieselbe G eldm enge bekom m t m an heute eine viel grössere «Produktivität». M aterialien gibt es heute in H ülle u n d Fülle, unen d lich viel m ehr als damals - Farben u n d Leinwände (und Zeit) sind h eu te fü r uns in d er w estlichen Gesellschaft so viel billiger als damals. Die M alerei befindet sich in einer ökonom ischen Situation, die ein anderes Verhältnis zur Zeit hat. In diesem Sinne ist die Frage, wie sie sich zur P roduktion bezieht, eine sehr alte. LC: W enn m an eine kürzere Z eitspanne in d er Geschichte d er M oderne betrachtet, ändert sich dann diese Situation? Die P roduktionsbedingungen der M alerei sind seit M anet, oder besser gesagt seit den Im pressionisten, relativ u n v e rä n d e rt geblieben: Picasso u n d Amy Sillman brauch (t) en für ihre Werke m ehr oder w eniger die gleichen Ressourcen u n d M aterialm engen. In d er B ildhauerei könnte es ähnlich sein. Angesichts d e r Tatsache, dass R odin spezialisierte H andw erker beschäftigte, die seine Skulpturen m eisselten und seine B ronzeplastiken gossen, sind, was die G rössenordnung u n d das Spektrum der Fachleute betrifft, die U nterschiede zwischen seiner W erkstatt u n d heutigen «Produktionsateliers» - das von Jeff Koons o d er dein eigenes - vielleicht gar nicht so gross. JM: Ich m öchte au f den G edanken zurückkom m en, dass die ökonom ischen u n d arbeitstechnischen Fragen nicht im m er das sind, was sie zu sein scheinen. Ich glaube, das sind wichtige Fragen, weil die die Produktion betreffenden Inform ationen - w elcher Art auch im m er - letzten Endes in hohem Masse in den In h a lt des Werks eingehen. Aus diesen Inform ationen ziehen wir viele Schlussfolgerungen. Nimm zum Beispiel ein G em älde von Luc Tuymans. Zu u nserer Reaktion d arau f gehören auch Ü berlegungen über den Eindruck d er B escheidenheit, den es hervorruft - auch w enn wir uns ü b e r die tatsächlichen ökonom ischen u n d Produktionsw erte u n d den A rbeitsaufwand täuschen mögen. LC: B edeutet das, dass die M alerei heute von einem gewissen Pathos um geben ist? JM: Hm, ja, weil viele dieser Fragen m it dem G edanken zu tun haben, was wir als Einzelne tun können. Im Vergleich zu frü h eren Zeiten ist das n ich t sehr viel. Wir sind so spezialisiert, dass das, was je d e r Einzelne innerhalb der Produktionsprozesse tun kann, stark eingeschränkt ist. Die M alerei steht jedoch noch im m er für etwas, das, wie wir intuitiv spüren, vom E inzelnen gem acht w erden kann. U nd im Bereich d er Skulptur bleibt diese ständige Frage, was von einem Einzelnen oder einer kleinen G ruppe geleistet w erden kann, von h öchster B edeutung, obwohl sich die Produktion im 21. Jah rh u n d e rt im m er weiter von den M enschen fortentw ickelt. An genau dieser Stelle in Brooklyn, wo wir je tz t sitzen, war vor h u n d e rt Jah ren praktisch je d e r einzelne Alltagsgegenstand in einem Um kreis von zwei bis d reih u n d ert M eilen hergestellt w orden, wenn nicht sogar noch auf derselben Strasse. U nd das traf m ehr oder weniger auch auf je d e andere städtische U m gebung zu, heute jedoch absolut nich t mehr. LC: Dazu g eh ö rt auch die Tatsache, dass die meisten M enschen in vielen Fällen heute nicht m ehr wissen, wie etwas hergestellt wurde, wir können die M aterialien nicht m ehr genau identifizieren oder uns erklären, wie u n d warum etwas funktioniert - insbesondere bei elektronischen D ingen. Das ist vielleicht auch ein G rund dafür, dass wir von H and gefertigte Dinge wie eben auch Gem älde - oft so sehr schätzen. (Übersetzung: Wolf gang Himmelberg)