Hans-Ulrich Obrist, in Giulio Paolini. Eiserner Vorhang, 2002/2003, Museum in Progress, Vienna 2002. Pieghevole pubblicato in occasione della presentazione del sipario realizzato da Paolini per la stagione 2002-03 della Wiener Staatsoper. HUO: What were the initial stages of your work for the theatre like? GP: It began in 1969, at the Teatro Stabile in Torino, with quite a didactic play, Bruto II, a tragedy by Alfieri. From then onwards, it continued irregularly. I got to know Carlo Quartucci, an avant-garde director who was the same age as Carmelo Bene. Quartucci knew me as an artist and a set designer. Our collaboration totally distanced me from my initial work with stage sets. It was not a question of setting anymore but of scenic composition for four hands, which involved both the visual creator and the theatre author. We planned different scenic situations, theatre events and happenings, which were no longer performances. The scenic action was more important than the spoken word. What happened on stage belonged to the visual repertory. This collaboration resulted in Platea (1982) as well as other experimental performances such as Kleist s Penthesilea (1981). HUO: Did those performances always take place at the same location? GP: No. The theatre was no longer suitable for those experiments. We found other locations, e.g. the Castello di Gennazzano, where we rehearsed, performed and worked as if we were in a laboratory. Later our works drew the attention of the art world, especially after we were invited to take part in the Venice Biennale in 1984. Alongside this however, I continued designing stage sets and costumes for the theatre, for example two years ago for a Ballet performance a free arrangement of Pasolini s Theorem on the occasion of the Maggio Musicale in Florence. HUO: Did your closeness to the theatre manifest itself in your artistic work right from the beginning? GP: In 1984 I was invited to Pesaro by Galleria Franca Mancini. Artists, who had a special affinity to theatre, used to exhibit at the gallery every year during the Rossini Opera Festival. On that occasion, I showed works which had something to do with the theatre and I also tried to display them in the gallery's exhibition space in order to evoke some kind of theatre atmosphere in the way they were grouped. I had a similar intention for my first exhibition in 1964 at Galleria La Salita in Rome, when I was still exhibiting paintings. The effect should not have been originated from the individual piece but from the show as a whole. The works did not have their own language but a language became evident in their entirety. My affinity to the theatre has been present in my work since the very beginning, nevertheless it has become clearer and more conscious later on. In 1982 I had an exhibition called The Fall of Icarus in Milan where I used the exhibition space as a stage. My relationship to the theatre became quite concrete there: the transition to a work which stretches out in the space and occupies its whole surroundings. A theatre optics can already be perceived in my Disegno geometrico [Geometric Drawing] (1960), while the theatre order in which the exhibition space becomes part of my artistic concept, has developed years later. HUO: Could you tell us something about the dimension of time, which is a topic you have always worked on? GP: At the beginning I did not know anything about theoretical notions. After a few years, I developed a critical reflexive component alongside my art work. After ten years I was fully aware of the coordinates which allowed not only my work, but also the specific features of the artistic work to be depicted. This is the way I arranged an exhibition with 14 reproductions of one photo from 1960 [Un quadro, Milan, 1971]. The original drawing appeared 14 times with 14 different imaginary titles and artists names. I was convinced that after ten years of work I had returned to the beginning and I had to start again. The artist s work is not something which grows to come to a final result, but always returns and must, therefore, start from the beginning again.
2 HUO: Could you say a few words about the dialogue you had with Borges and Calvino? GP: There are few authors who have influenced me for their treatment of images, for example Borges and Calvino. These authors conveyed to me a consciousness of certain similarities between art and literature. There are still such artistic cross-contaminations today, even if the canon has changed. Today it is no longer about books but more about cinema and video. I don t find this change dangerous. There is, however, a danger of a confusion of notions, considering how much information is growing in all knowledge areas and the pressure which arises from it. This may results in a feeling of dizziness, especially when too many things come together and it becomes impossible to determine the few things which are really useful to us. HUO: Do you think there can be a synthesis of different arts? GP: No. Artists, painters and writers concentrate intensely on their own disciplines and do not breathe the same air. Even if today the young artists are interested in what their colleagues are up to, there is paradoxically no actual stylistic relationship between them. HUO: In a former interview, you spoke about the sickness of acceleration. GP: When I use paintings as a language, I feel as if I were an archaeologist. The things are present and they are simply uncovered. I feel like an archaeologist when I draw a straight line across a piece of paper. Even as brand new, this line is charged with history, no matter how banal it may be. HUO: Let s get back to the theatre as a participation space. GP: Theatre makes all art forms explicit. Theatre space is very close to me, it is a kind of compendium of art development, like a Chinese shell out of which the concept of the art work unfolds. What we see on the theatre stage is the non-plus ultra of artistic representation. Beside the diverse artistic forms of expression tone, text, images there are the dimensions of space and time which give the performance on stage a sort of absoluteness. Even if a play is performed several times, it has something special each time and it is exactly this unrepeatable element which makes theatre extraordinary and unique. HUO: Let s move away from the theatre and look at the opera and the project for Vienna. Have you worked for the opera before? GP: I have worked twice with opera houses so far. The first time was in 1971 for Laborintus Il by Luciano Berio, directed by Quartucci at the opera house in Genoa. I worked on the stage design. The performance went down with boos and protests from the audience which was rather conservative. A rebellion! The performance went beyond the stylistic features of the score. The result was catastrophic. Later, I worked again for the Genoa opera house, for the first performance of Colloquio con Malcolm X by Giorgio Gaslini, directed by Carlo Quartucci. This time, the audience found the stage design acceptable. Vienna is the third opera house I am working for, although not for the stage but for the realization of the safety curtain. HUO: How do you envisage your work for the curtain in Vienna? GP: To start with, there was a small collage which appears here as a massive enlargement. It is the processed reproduction of a stage curtain which covers the real safety curtain. The golden borders of the curtain become a central picture frame in my work, where the picture of a star filled night sky is visible. In this sky, stage props seem to float: tripods, ladders, small objects. Here they act as if they belong to a secret space behind the stage. HUO: Was this small collage the starting point? Where do the single elements come from? GP: From a monograph about the Théâtre de la Monnaie in Brussels. I reproduced the excerpts, cut them out and mounted them for this imaginary scene. They refer to the pleasure of disclosure, whereby the elements of the picture only become visible through the pathos of this gigantic frame, and the red and golden paint representing pomp and ceremony. Those elements are not at all pretentious, they are simply objects such as the ones used for theatre work. Their order in the picture is unsymmetrical and meaningless, they appear as if they were piled on top
3 of one another, and have fallen into the picture by chance. The curtain opens up from the center to show us something unplanned and unprepared. The blue sky, a part of the backdrop itself, stresses the effect of immediacy. Night and stage are related. Ripubblicato in CURTAIN VORHANG, museum in progress, Verlag für moderne Kunst, Vienna 2017, pp. 140-143, in tedesco e in inglese. Versione originale HUO: Wie sahen die Anfänge Deiner Arbeit mit dem Theater und dem Bühnenbild aus? GP: Es begann 1969, am Teatro Stabile in Turin, mit einem ziemlich didaktischen Stück, einer Tragödie von Alfieri. Von da an ging es in unregelmäßiger Folge weiter. Ich lernte Carlo Quartucci kennen, einen Regisseur der Avantgarde, im selben Alter wie Carmelo Bene. Quartucci kannte mich als Künstler und Bühnenbildner. Es entwickelte sich eine Zusammenarbeit, die mich von meinen Anfängen als richtiger Bühnenbildner weit entfernt hat. Er spricht nicht mehr vom Bühnenbild, sondern vom szenischen Schreiben mit vier Händen, an dem der visuelle Gestalter und der Theaterautor gemeinsam teilhaben. Wir haben verschiedene szenische Situationen erarbeitet, Theaterereignisse, die keine Schauspiele mehr waren. Wichtiger als der gesprochene Text wurde die szenische Aktion. Was auf der Bühne geschah, gehörte ins Register des Visuellen. Aus dieser Zusammenarbeit entstand Platea, daneben auch andere experimentelle Aufführungen, wie z.b. der Penthesilea Kleists. HUO: Wurden diese Schauspiele immer am selben Ort aufgeführt? GP: Nein. Das Theater war für diese Experimente nicht mehr geeignet. Wir haben andere Orte gefunden, z.b. das Castello di Genazzano, wo geprobt, gespielt und wie in einem Labor gearbeitet wurde. Die Arbeiten fanden ihren Platz dann aber nicht in der Welt des Theaters, sondern im Bereich der Kunst, vor allem, nachdem sie 1986 zur Biennale von Venedig eingeladen wurden. Nebenher habe ich aber immer wieder Bühnenbilder und Kostüme für das Theater entworfen, vor zwei Jahren z.b. im Rahmen des Maggio Musicale in Florenz für ein Ballett, das eine freie Bearbeitung von Pasolinis Teorema war. HUO: Deine Nähe zum Theater hat sich von Anfang an in Deiner künstlerischen Arbeit manifestiert? GP: 1984 wurde ich von der Galleria Franca Mancini nach Pesaro eingeladen. Während des Rossini Opera Festival stellten dort jedes Jahr Künstler aus, die eine besondere Affinität zum Theater hatten. Ich zeigte also Arbeiten, die, jede für sich, einen Bezug zum Theater hatten, aber ich versuchte, sie im Raum der Galerie so anzuordnen, dass das Ensemble wiederum die Theateratmosphäre evozierte. Eine ähnliche Absicht verfolgte ich bereits in meiner ersten Ausstellung, 1964 in der Galerie La Salita in Rom, wo ich noch richtige Bilder ausstellte. Die Wirkung sollte nicht vom einzelnen Bild ausgehen, sondern von der Ausstellung als ganzer. Die Werke besaßen also nicht, jedes für sich genommen, eine eigene Sprache, sondern die Sprache wurde evident aus der Gesamtsicht. Der Bezug auf das Theater ist von Anfang an da, er wird später aber noch bewusster und klarer. 1982 machte ich die Ausstellung La caduta di Icaro (Der Sturz des Ikarus) in Mailand, in der ich den Ausstellungsraum als Bühne verwendete. Hier wird der Bezug auf das Theater in meiner Arbeit ganz konkret, der Übergang zu einem Werk, das sich im Raum ausdehnt und sein gesamtes Umfeld besetzt. Eine Theater-Optik gibt es bereits in meinem Disegno geometrico (Geometrische Zeichnung) von 1960. Die Theater-Ordnung, in der Ausstellungsraum Teil meines künstlerischen Konzepts wird, entwickelt sich einige Jahre später. HUO: Kannst Du etwas über die Dimension der Zeit sagen, ein Thema, das Dich immer beschäftigt hat? GP: Am Anfang hatte ich noch keine Kenntnis von den theoretischen Begriffen. Nach einigen Jahren hatte sich neben der künstlerischen Arbeit eine kritische, reflexive Komponente entwickelt. Nach zehn Jahren waren mir die
4 Koordinaten bewusst, mit deren Hilfe sich nicht nur meine Arbeit, sondern auch die spezifischen Eigenschaften der künstlerischen Tätigkeiten beschreiben ließen. So zeigte ich 1970 in einer Ausstellung vierzehn Abzüge eines Fotos des Disegno geometrico von 1960. Die ursprüngliche Zeichnung erschien vierzehn mal reproduziert, mit vierzehn verschiedenen imaginären Titeln und Künstlernamen. Ich war der Überzeugung, dass ich nach zehn Jahren Tätigkeit wieder an den Anfang zurückgekehrt war und noch einmal von vorn anfangen musste. Die Arbeit des Künstlers ist nicht etwas, das wächst, um zu Resultaten zu kommen, sondern geht immer wieder zurück und beginnt deshalb immer wieder von vorn. HUO: Könntest Du uns etwas zu dem Dialog sagen, den Du mit Borges und Calvino geführt hast? GP: Es gibt einige Autoren, die mich durch ihre Behandlung des Bildes beeinflusst haben, Borges z.b. und vor allem eben Calvino. Diese Autoren haben mir das Bewusstsein bestimmter Gemeinsamkeiten von Kunst und Literatur vermittelt. Auch heute gibt es noch solche Übertragungen, der Kanon hat sich allerdings geändert. Heute ist es nicht mehr das Buch, heute sind es Kino und Video. Diesen Wechsel betrachte ich nicht als gefährlich, ich sehe eher die Gefahr einer Verwirrung der Begriffe, in Anbetracht der wachsenden Informationsmenge in allen Wissensbereichen und des daraus entstehenden Drucks. Es kann so etwas wie ein Schwindelgefühl entstehen, wo zu viele Dinge zusammenkommen und wo es unmöglich wird, dass das Wenige, was uns wirklich nützlich ist, sich festsetzen kann. HUO: Hältst Du eine Synthese der verschiedenen Künste für denkbar? GP: Nein, die Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller konzentrieren sich sehr stark auf ihre eigene Disziplin, sie atmen nicht dieselbe Luft. Auch wenn die jungen Künstler heute sich sehr für das interessieren, was ihre Kollegen tun, gibt es unter ihnen stilistisch paradoxerweise keine Verbindung. HUO: Du hast einmal, in einem früheren Interview, von der Krankheit der Beschleunigung gesprochen. GP: Ich fühle mich, wenn ich als Sprache Bilder benutze, als Archäologe. Die Dinge sind schon vorhanden und werden nur enthüllt. Wenn ich eine gerade Linie auf dem Papier ziehe, fühle ich mich als Archäologe. Auch wenn diese Bleistiftlinie vollkommen neu ist, bin ich mir bewusst, dass sie, bei all ihrer Banalität, mit Geschichte aufgeladen ist. HUO: Kehren wir zum Theater, als Raum der Partizipation, zurück. GP: Das Theater steigert die Begriffe jeglicher Kunstform ins Emphatische. Der Raum des Theaters ist mir sehr nah, es ist eine Art Kompendium der Entwicklung der Kunst, wie eine Chinesische Muschel, aus der sich die Begriffe des Kunstwerks entfalten. Was wir auf der Theaterbühne sehen, ist das Nonplusultra künstlerischer Darstellung, neben der Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksformen Töne, Texte, Bilder gibt es die Dimensionen des Raums und der Zeit, die dem Spiel auf der Bühne eine Art Absolutheit verleihen. Auch wenn ein Schauspiel unendlich oft aufgeführt wird, wird es jedes Mal etwas Besonderes an sich haben, und es ist diese Unwiederholbarkeit, die das Einzigartige und Besondere des Theaters ausmacht. HUO: Kommen wir vom Theater zur Oper und zum Projekt für Wien. Du hast schon früher für die Oper gearbeitet? GP: Bisher habe ich zweimal mit Opernhäusern zusammengearbeitet. Das erste Mal 1971 für Laborintus II von Luciano Berio, in der Regie von Quartucci an der Oper in Genua. Ich machte das Bühnenbild. Die Inszenierung ging im Gebrüll und Protest des eher konservativen Publikums unter. Ein Aufstand! Die Inszenierung war noch über die stilistischen Besonderheiten der Partitur hinausgegangen. Das Resultat war katastrophal. Ich habe dann noch einmal für die Oper in Genua gearbeitet, für die Uraufführung des Colloquio con Malcolm X von Giorgio Gaslini in der Regie von Carlo Quartucci. Das Publikum fand das Bühnenbild dieses Mal akzeptabel. Wien ist das dritte Opernhaus, mit dem ich arbeite, allerdings nicht für die Bühne, sondern für die Gestaltung des Eisernen Vorhangs. HUO: Wie siehst Du Deine Arbeit für den Vorhang in Wien?
5 GP: Am Anfang stand eine kleine Collage, die hier in ungeheurer Vergrößerung erscheint. Es ist das bearbeitete Abbild eines Bühnenvorhangs, das den realen Eisernen Vorhang verdeckt. Die goldene Borte des Vorhangs fügt sich in meiner Bearbeitung zu einem zentralen Bildrahmen, in dem das Bild eines nächtlichen Sternenhimmels sichtbar wird. In diesem Himmel scheinen Bühnenrequisiten zu schweben, Stative, Stehleitern, kleine Gegenstände. Sie stehen hier für sich selbst, als einem verborgenen Raum hinter der Bühne zugehörig. HUO: Am Anfang stand also diese kleine Collage? Woher stammen ihre einzelnen Elemente? GP: Aus einer Monographie über das Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Ich habe die Ausschnitte reproduziert, ausgeschnitten und für diese imaginäre Szene montiert. Sie verweist auf das Vergnügen an der Enthüllung. Wobei nun mit dem Pathos dieses gigantischen Rahmens und mit dem durch die Farben Rot und Gold signalisierten Prunk die Elemente des Bildes sichtbar werden, die so überhaupt nichts Prätentiöses an sich haben und einfach Gegenstände sind, wie sie bei der Theaterarbeit verwendet werden. Ihre Anordnung im Bild ist unsymmetrisch und nichtssagend, sie erscheinen wie übereinander geschichtet und wie zufällig ins Bild geraten. Der Vorhang öffnet sich also in der Mitte, um uns etwas zu zeigen, was nicht vorgesehen und darauf nicht vorbereitet war. Der blaue Himmel, selber ein Element der Kulisse, verstärkt den Eindruck des Unvermittelten. Die Nacht und die Bühne sind verwandt.